Operello & Operella

José-Cura-Festival - OTELLO 13.11.11 in Zürich

2011-11-15T13:32:00.000-08:00

Fast ein José-Cura-Festival ist das was gerade in Zürich stattfindet – weil Peter Seiffert an Bronchitis leidet, ist der Argentinische Tenor in 3 Rollen zu hören. In der neuen Inszenierung von Graham Vick unter der Leitung von GMD Daniele Gatti, an der Seite von Thomas Hampson und Fiorenza Cedolins, entsteht um ihn einer jener Sternstunden, die dem Opernhaus Zürich seinen Platz unter den größten Opernhäuser der Welt sichert – auch wenn oder gerade weil es vielleicht das kleinste aller dieser Theater ist.

José Cura hat viel zu tun in Zürich seit gut einem Monat: der Superstartenor, der heute vielleicht an keinem anderen Kollege Zweite ist was eingeborenes Machismo und feurige Bühnenpräsenz anbelangt, war Dick Johnson in Fanciulla del West, wird Calaf singen und zwischendurch ist er etwas 8 Mal in einer seiner Paraderollen zu sehen und – man merke es gut – zu hören: als Otello.

Persönlich ist mir seine Interpretation seit über 10 Jahre bekannt: der damals blutjunge argentinische New Comer sorgte für Furore in der italienischen Provinz, und schon kurz darauf für Rummel und ausverkaufe Festivalvorstellungen im Bayerischen Nationaltheater in München. Der Star war geboren. Die Jahre haben seinen Stimmumfang nicht unversehrt gelassen, die Interpretation sucht schon lange neue Wege als nur hohe Cs um zu punkten. In diesem Sinne sind die Bedingungen in Zürich mehr als Ideal: die Dimensionen des Hauses bieten viele Vorteile. Die Sänger müssen nicht forcieren, um gehört zu werden. Und noch mehr: wenn sie an der Rampe herantreten, dann kann man sie praktisch so nah erleben, dass man von dem Spiel richtig viel mitbekommen kann, fast wie im Schauspielhaus.

Ergebnis für Cura: man ist ergriffen, völlig im Bann von diesem Bühnenstier, der sich mit besessenen Augen und rotgeschwollenen Halsadern durch die Rolle kämpft, von einem kalten Esultate bis zu einem tränenerzwingenden „un altro bacio“ von überwältigender Spannung.

Die Rolle, die eigentlich an Peter Seiffert hätte gehen sollen, kann man in Zürich sich nicht besser besetzt wünschen. An derselben Höhe bewegen sich auch Thomas Hampson als Jago und Fiorenza Cedolins als Desdemona, wenn auch beide stimmlich hier und dort zu einer gewissen Rhetorik der Rolle zu tendieren scheinen. Jedoch: die Interpretation der jeweiligen show stopping Schlüsselmomente, sprich das dämonische Credo von Jago und die Canzone del salce haben, wenn ich es meinerseits rhetorisch formulieren darf, nicht zu wünschen übrig gelassen.

Nicht ohne Witz die Inszenierung von Graham Vick: linear und schlüssig, ohne es forcieren zu wollen, lässt er einige Parallele zwischen der Militär-belagerte Mittelmeerinsel aus dem Libretto und die „Insel Schweiz“, die laut der Ansichten einiger politischen Seiten „bedroht“ vom feindlichen Islamismus ist. Ein Ironie-Strich stellen die direkten Zitate aus dem auch in Europa viel besprochenen Propaganda-Plakate der Schweizer Volkspartei für das Minaretten-Verbot und der Ausschaffung von kriminellen Ausländern. Eine lustige und intelligente Art und Weise, ein Stück und seine Inhalte in der Stadt und in dem Land zu binden, in der es gerade gespielt wird.

Und die Musik? Unter dem Baton vom GMD Daniele Gatti scheint das Orchester des Opernhauses einfach sich übertreffen zu wollen! Die Differenzierung der Farben, die Straffheit der Übergänge zwischen der Intimität von einigen Seiten und der orkanähnliche Stärke anderer spricht von einer tiefen Liebe zur Musik des reifen Verdi. Ein Beispiel für das Ganze: ohne sich in dem Detail zu verzetteln, schafft Gatti die erotische Explosion, die das Motiv des „Bacio“ darstellt so herauszuarbeiten, das man auf dem Sessel fast dahin schmelzen möchte vor Freude und Ergriffenheit.

Weitere, nicht zu verpassende Vorstellungen weiterhin mit Cura in November, Januar und dann in Juni 2012.

Too big to fail - Don Carlo, 23.XI.2011 DOBerlin

2011-10-26T03:33:00.000-07:00

Die Plakate von Benjamin Rinner mit den jungen, trendigen Motiven täuschen: die erste neue Produktion des Jahres an der Deutschen Oper, Verdis Don Carlo, bietet dem Publikum nichts Neues, überhaupt und schon gar nicht in Berlin. Ein kalter Start in die neue Saison.

(Foto Benjamin Rinner im Auftrag der Deutschen Oper)

Dubletten und Tripletten sind die absolute Spezialität der Berliner Opernlandschaft. Trotz offizieller Koordination, kommt es immer wieder vor, dass es Stücke gibt, die in allen drei Häuser zu sehen sind. Dass sich die Repertoires überschneiden dürfen, klingt natürlich als ein schwelgerischer Reichtum der deutschen Opernhauptstadt. In Zeiten der globalen Finanzkrise kann das allerdings schnell in die Verschwendung kippen.

Logische Ausnahme wären Produktionen, die aus ganz unterschiedlichen ästhetischen Grundsätzen ausgehen und völlig verschiedene Herangehensweisen an einem Stück darstellen: dann hätte eine Dublette ihre raison d’être.

Die neue Produktion von Verdis Don Carlo an der Deutschen Oper fällt mit Sicherheit nicht unter diese Kategorie. Jeder Berliner Opernliebhaben kennt das Don Carlo von der Staatsoper Unter den Linden: eine viel umstrittene, jedoch einprägsame Produktion, die Philipp Himmelmann rings um den Berliner Weltstar René Pape im Jahr 2004 kreiert hat.

Sieht man 7 Jahre später die neue Produktion der Deutschen Oper ist man in erster Linie von den vielen Ähnlichkeiten beider Produktionen überrascht. Besser gesagt: ist man gezwungen festzustellen, dass keinen Schritt nach vorne gemacht ist: schöne, ungewöhnliche Plakate werben eigentlich für die gewohnte, übliche Ästhetik von gestern. Die Kunst bleibt auf der Position, wo sie vor 7 Jahren stand.

Ein schicksalhaftes Befangen sein der Figuren in der eigenen Unerfülltheit ist für den Schweizer Regisseur Marco Arturo Marelli der Schlüssel dieser Oper. Übersetzt hat er das in einem würfelförmigen grauen Raum (von ihm das Bühnenbild und das Licht), der von allen Seiten ein Kreuz öffnet: eine architektonische Metapher des unumgänglichen Todes. Der eine kann das als stilistisch sauber und einheitlich finden, der andere als eintönig und langweilig. Oder zu abstrahierend für ein Verdi.

Dass Anja Harteros die ersten drei Vorstellungen abgesagt hat, ist nur für die Chronik von Bedeutung. Die eingesprungene Venezolanerin Lucrecia Garcia ersetzt mir ihrem unelegantem, trockenem Gesang die hyperlyrische Harteros sicherlich nicht. Es gibt keine Primadonna, die alleine einen Don Carlo hörenswert machen könnte: diese Oper verlangt nicht weniger als fünf große Sänger in jede andere Stimmlage. Der Verdacht liegt nahe, dass der GMD Ronald Runnicles keinen allzu großen Wert auf Sänger und Stimmen setzt. Der Katalog des unraffinierten Singens war praktisch in allen Registern vertreten. Die hellen Männer, Massimo Giordano als Don Carlo (bitte, nie mit Marcello Giordani verwechseln!) und der Buffo-klingenden Boaz Daniel als Posa haben es geschafft, durch die Oper zu kommen ohne ein einzigen Applaus zu erwachen. Zu schwierig nach oben und zu breit nach unten ist die Rolle des Großinquisitors für den Bass des Hauses, Ante Jerkunica. All diese jungen Sänger waren mit Rollen konfrontiert, die einfach zu groß für deren stimmlichen und darstellerischen Mittel sind. Das Ergebnis ist eine enttäuschende Unzulänglichkeit, die sich vielleicht in der Provinz besser tolerieren lässt – nicht an der Deutschen Oper – wie man für Großbanken sagt, so ist das größte Berliner Opernhaus einfach too big to fail.

Eine Dimension, die teilweise zurückgeholt wurde durch Roberto Scandiuzzi als etwas introvertierter, jedoch sehr musikalischer Philipp II, der seine Autorität allein durch ein stilistisch voll entfaltetes Singen bestätigt hat. Und auch durch die shooting star des Hauses, Anna Smirnova, die als Eboli unglücklich durch den Abend gestartet ist, mit etwas unbeseelten, frigiden Koloraturen in der „Canzone del Velo“ im ersten Akt, dafür ihren ganzen Temperament im dritten Akt gezeigt hat – und für den wirklich einzigen Applaus-Orkan des Abend gesorgt hat.

Das Premierpublikum blieb kalt währen der ganzen Vorstellung, belobte jedoch verschwenderisch alle Mitwirkenden zum Schluss mit den obligatorischen drei curtain calls – vielleicht haben die Leute lieber einen etwas kalten Abend als eine x-malige Regietheater-Provokation? Auch möglich.

Zur Passkontrolle, bitte! MACBETH, Deutsche Oper 12.VI.2011

2011-06-16T13:13:00.000-07:00

Die Lady geht über die Grenze

Die bisher Mezzosopranistin Anna Smirnova debütiert in der Deutschen Oper als Lady Macbeth: metaphorisch eine gelungene Grenzenüberschreitung ins Sopranfach, in einer Inszenierung die gerade von dem Gegenteil erzählt.

Graue Betonwände: ein Bunker? Die Berliner Mauer? Generale und Spionen: wir blicken in die dunklen, unbetretbaren Räume der Machtinhaber eines totalitären Staates, der vom Militär gehalten wird. Der Kampf um die Obermacht, das Ausrotten der Staatsfeinde und die Unterduckung der Masse durch Terror und Mord bilden die Kulisse, vor der sich die Handlung abspielt. Titel der Oper: Macbeth, von Verdi.

Dass Robert Carsen die Handlung vom mittelalterlichen Schottland in ein kommunistisches Regime verlegt, wenn auch weder besonders appetitlich für die Augen noch besonders originell, ist sicherlich ganz prägend und schlüssig. Vor allem hier in der Deutschen Oper Berlin, wo das Totalitarismus bis vor 20 Jahren tatsächlich ein Kilometer östlich ihre Grenze zum Westen hatte, von der Berliner Mauer gezeichnet.

Die eigentliche Premiere dieser Produktion fand vor 13 Jahren, in 1998 in Köln statt. Heute wirkt sie natürlich etwas „passé“ auf das Publikum, das sich vielleicht von grauen Wänden und spärlich beleuchteten Bühnen die Augen voll und satt gespeist hat.

Nun – in der Deutschen Oper wirken die Produktionen trotzdem immer spannend: die Dimensionen machen den Unterschied, die Oper wirkt hier wie in Cinemascope. Und man kann mit gewaltigen Musikwellen aus dem Orchestergraben und mächtigen Chorszenen immer rechnen. Das geschah gestern, unter der Leitung von Roberto Rizzi Brignoli sogar mehr als sonst: der Gastdirigent spielte ohne Hemmung mit der Lautstärke und geißelte mehrmals die Ohren der Zuhörer mit Fortissimo-Momente, die mit der düsteren Stimmung auf der Bühne in schroffen Kontrast standen.

Grosse Erwartung hatte ich persönlich vor allem auf das Debüt von Anna Smirnova als Lady: die russische Mezzosopranistin, eine beeindruckende Principessa in Adriana Lecouvreur oder Eboli, wechselt nun in das Soprano-Fach. In einer Zeit, wo die kleinen Stimmchen überall sich verbreiten, ist diese Künstlerin ein Ausnahmefall: die Stimme ist imponierend kräftig, natürlich voll und breit in den tiefen und mittleren Lage, was für eine inbrünstige Dramatik sorgt. In die Höhe klingen die Töne etwas weniger sicher und fokussiert: ihre Lady erreicht ja die einzelnen Spitzentöne, sie sind aber weniger sicher und nicht fokussiert. Anders gesagt, geht ihr Sopran nicht erst in der Höhe auf, sonder erreicht sie dort ihre äußerste Grenze. Das Risiko von einem D in pianissimo am Schluss der Schlafwanderszene hat sie lieber ganz vermieden – das ist zwar von Verdi nicht komponiert, aber das hätte für sie das endgültige Stempel auf dem „Soprano-Passport“ darstellen können, womit sie die „Grenzkontrollen“ für anderen Verdirollen, die eine lyrische Komponente verlangen, durchschreiten dürfte.

An ihrer Seite brillieren die Männer weniger. Thomas Johnnes Mayer ist kein überzeugender Macbeth: textundeutlich und gestalterisch unkommunikativ hat er aus der Rolle nichts Besseres ausarbeiten können als eine endlose „Coda“ am Ende der letzten Arie, die ihm ein fragwürdigen Applaus eingebracht hat. Der Hausbass, Ante Jerkunica, hört man immer sehr gerne dank seiner samtigen Stimme und wunderbare Textarbeit, die er als Banco geleistet hat. Damit kompensiert er für eine Schwierigkeit mit den wenigen hohen Tönen, mit denen er im Gegensatz Probleme hat.

Wunderbar Pavol Breslik als Macduff: der berühmte Mozart und Donizetti Tenor brachte Frische und Helligkeit als Metapher von zärtlicheren menschlichen Gefühlen in dieser betongrauen Inszenierung. Diese lässt allerdings keinen Raum für Hoffnung: die Mauer stürzt nicht, das Totalitarismus findet in der Deutung von Carsten einfach einen neuen Tyrannen.

Piotr il Grande! Ballo in Maschera, 29.IV.2011

2011-05-02T11:58:00.000-07:00

Dritte Verdi Premiere in dieser Saison im Opernhaus Zürich: nach Masnadieri und Falstaff, jetzt Ballo in maschera. Regisseur David Pountney macht daraus ein „Ballo in teatro“. Hauptdarsteller sind der Tenorkönig Piotr Beczala und die italienische Soprano-Diva Fiorenza Cedolins. Unter der Leitung von Nello Santi gelingt das Ganze recht gut.
[Foto: Piotr Beczala Riccardo, Yvonne Naef Ulrica und Sen Guo Oscar (foto: Suzanne Schwiertz]

Der italienische Verdi Forscher Gabriele Baldini hielt Ballo in Maschera für das absolute Meisterwerk des Maestro aus Busseto: ein zentrales Werk in seinem Schaffen, das das hochdramatische und tragische Element mit der leichten Komik verbindet und die futuristische Partitur von Falstaff ankündigt. Tatsächlich sind in diesem Melodramma einigen der schönsten Melodien von Verdi enthalten, die lustigsten Chore und die ungewöhnlichsten Situationen, die dank der Musik eine grosse theatralische Wirkung erreichen – man denke an das Finale: Mord am Maskenball, Fest und Tod gleichzeitig.

Ganz im Zeichen dieser Theatralik steht die neue Produktion von Ballo in maschera im Opernhaus Zürich. Regisseur David Pountney versetzt die Handlung in Schweden, so wie die literarische Vorlage von Eugène Scribe vorsieht, und lässt die historisch belegte grosse Leidenschaft von Gustav III. als Dreh- und Angelpunkt seiner Inszenierung werden. Der tenorale Protagonist ist also der König von Schweden, sein Thron aber ein Theaterstuhl, sein Zepter eine Marionette.

Die ganze Geschichte wird somit wie ein vom König selbst inszeniertes Drama erzählt. Auf der Bühne sehen wir Motiven aus dem Theaterleben. Die Intendanz bei der Bregenzer Festspiele könnte eine Erklärung für Pountneys Liebe zum überdimensionierten Requisit sein: das Bühnenbild von Reimund Bauer ist ein Triumph aus Pappmaché in Luna-Park-Ästhetik.

Trotzdem, unter der Leitung des im Hause immer willkommenen Nello Santi, fließt die Vorstellung wie gegeißelt voran und lässt die etwas unzeitgemäße ästhetische Umsetzung des Regiekonzeptes übersehen. Die Protagonisten sind, wie üblich, die Sänger.

Hut ab erstens vor dem König des italienischen Gesangsstils und dem Opernhaus Zürich eng verbundenen polnischen Tenor Piotr Beczala, der die Rolle von Riccardo (hier also Gustav III) mit nun weltbekannter Bravur gestaltet hat. Die Zeit und die viele Engagements gehen natürlich an der Frische seiner Stimme nicht unbemerkt vorbei, aber seine Musikalität und seine warme Ausdrückkraft bleiben meisterhaft.

Kalt und spröde wirkt dagegen, nur auf mich scheinbar, die Stimme und die Gesangkunst von Fiorenza Cedolins, einer der heute wichtigsten Soprano in Italien, die in den „note filate“ wirklich Maßstäbe setzt. Eine sicherlich erstklassige Amelia, die trotzdem, nach meinem Empfinden, stimmlich mehr gemanagt und zur Schau gestellt ist als mitgefühlt und interpretiert. Dass viele Opernliebhaber einen solchen gradlinigen und professionellen Gesangsstil mögen, haben viele Bravorufe nach jeder Arie bewiesen.

Die Chinesische Koloratursopranistin Sen Guo als Page Oscar, für den die Kostümbildnerin Marie-Jeanne Lecca um die ätherische Essenz dieser Figur zu unterstreichen sich Engelsflügel ausgedacht hat, hat mit bewundernswerter vogelähnliche Leichtigkeit gesungen. In welcher Sprache und was sie gesungen hat, könnte uns aber vielleicht nur Siegfried verraten, denn ihre Diktion erlaubte mir kein einziges Wort zu verstehen.

Wunderbar artikuliert haben dagegen die Männer vom Chor – wie immer, wenn Jürg Hämmerli für die Choreinstudierung verantwortlich ist: So wurde die Lachszene im 2. Akt „Ah ah ah! E che baccano sul caso strano…“ zum musikalischen Hohepunkt des Abends. So verzeichnet diese Premiere eine völlig positive Bilanz.

Grand Opéra mit Format - La Juive, Zürich 9.IV.2011

2011-04-11T13:12:00.000-07:00

Grand Opéra geht auch in einem kleinen Haus, das beweist Zürich. Eine prägende Produktion von La Juive sorgt für drei ein halb Stunden Musik im grossen Format. Herausragende Interpretation von Neil Shicoff – ein Meilenstein in seiner Karriere.

(Karine Babajanyan en Neil Shicoff (foto: Suzanne Schwiertz)
Immer wieder staune ich über die Opulenz des Programms im Opernhaus Zürich. Als ob 17 Neuproduktionen unter Oper und Ballet in einer Saison nicht alleine der fassbarer Beweis eines Schweizer „Hochleistungsopernhauses“ wären, gibt es dann die Wiederaufnahmen, die für ein verblüffendes Repertoire sorgen.

Man denke dabei nicht zu schnell an bedeutungslosen, routinierten Aufführungen zum preiswerten Ausfüllen von Abonnement-Lücken. In dieser Kategorie fällt mit Sicherheit „La Juive“, die im Dezember 2007 Premiere hatte, nicht. Ein „Grand Opéra à la française“ ist eher ein Ereignis, vor allem wenn von den notwendigen Zutaten die meisten auch parat gestellt werden. Auch wenn vergangenen pharaonischen Dimensionen und 20 Pferden auf der Bühne nicht mehr denkbar sind, da haben die ganze Werkstätten, Chor, Opernballet und alle Statisten der Stadt reichlich zu tun – ein Kraftakt!

Für die Regie zeichnet ein Spezialist des Genres, David Pountney: Fokus auf die Figuren und auf den Kern der Handlung, Spektakel, soviel es heute tragbar ist. Bedenkt man dazu die kleineren Raumverhältnisse und bedingten technischen Möglichkeiten des Opernhauses Zürich, wirkt die Bühne von Robert Israel als ein Meisterwerk des theatralischen Handwerks: schnelle, wirkungsvolle Abwechslung mit nur einer Drehbühne.

Von der Brutalität und der gesellschaftlichen Verbreitung und Akzeptanz des Antisemitismus deutlicher zu sprechen und somit einen der Grundmotive seiner Lektüre des Werkes greifbarer darzustellen, verlegt David Pountney die Handlung von der frühen Renaissance in das Frankreich des Fin-de-Siècle, genauer gesagt um die Zeit des „Affaire Dreyfus“. Ein wunderbar funktionierender Ansatz, das zwei wertvollen Möglichkeiten anbietet: erstens menschliche Gestalten auf die Bühne zu bringen, mit denen der Zuschauer vertrauter ist (und nicht nur der Marcel-Proust-Verliebte) und zweitens wunderbare Kostüme im französischer Grande-Dame-Stil (von Marie-Jeanne Lecca).

Die Besetzung der sechs Hauptrollen unter der musikalischen Leitung von Carlo Rizzi ist purer musikalischer Luxus. Wohlgemerkt: nicht nach den Regeln des heutigen Star-System, sonder weil die engagierten Sänger stimmlich und physisch perfekt in deren Rolle passen und untereinander harmonisieren.

Frivol und spritzig setzt Malin Hartelius ihr Koloratursopran als Princesse Eudoxie ein, während Alfred Muff in die Tiefen des Basses sich als Cardinal de Brogni endlos breitet. Massimo Cavalletti, einer der wertvollsten Perlen im Ensemble des Opernhauses, verkörpert den Ruggiero makellos, sauber und direkt: er steht für die blinde Obrigkeitshörigkeit, deshalb wackelt seine Stimme keine Sekunde und verliert sich in überflüssigen Melismen nicht.

Was ein Falcon-Sopran alles kann und muss, zeigt uns die mitreißende Karine Babajanyan als sanfte, liebende, wütende, rächende, zum Tode entschlossene Rachel. Die armenische Sopranistin ist in der Rolle eine überraschende Entdeckung für mich, der eine leibhaft dramatische Gestaltung immer dem filigranen Schönklang vorziehe.

Top of the top auch für die männliche Top-Register: Léopold ist der fantastische John Osborn, von dem man die Erbe des Belcanto in dem Grand Opéra so gut abhören konnte. Seine kristallinen hohen Töne und sein fokussierter Vibrato gehen unter die Haut.

Bis in die Knochen allerdings geht die eigentliche künstlerische Sternstunde des Abends: ein unvergesslicher Neil Shicoff als Goldschmieder Éléazar. Die Deutsche-Grammophone-DVD von 2003 trügt nicht, könnte gestern gedreht worden sein. Alterslos klingt sein Tenor und beeindruckend tiefsinnig ist seine Verkörperung der ganzen Rolle, kulminierend natürlich in eine „Rachel, quand su Seigneur“ von phänomenaler Schönheit.

Shicoff setzt somit nicht nur ein Meilenstein in seiner Karriere – kein Monument, wünsche ich ihm zumindest. Sondern auch ein Ende an jene Kette des Aberglaubens, die um die Rolle des Éléazar hängt, und die eigentlich eine Spur Antisemitismus bis in die Opernhäuser mit sich schleppt.

Wie ein Cheeseburger - NORMA in Zürich, 17.III.2011

2011-03-22T14:26:00.000-07:00

Robert Wilson übersetzt Norma in seine unverwechselbare theatralische Sprache in Zürich und macht aus der romantischen Oper par exellence ein ästhetisches Erlebnis der besonderer Art. Elena Mosuc debütiert, Paolo Carignani dirigiert.
[Elena Mosuc als Norma, Foto von Suzanne Schwiertz]

Wenn man eine Regie-Arbeit von Robert Wilson jemanden erzählen würde, der noch nie eine gesehen hat, müsste man am besten zeichnen oder einige Bewegungen nachmachen. Seine unverwechselbaren Aufführungen sind immer etwas zwischen Marionettentheater und japanisches No-Theater. Kreideweiße Gesichter. Abstrakte Bühnenbilder, raffinierte Kostüme und suggestive Farb- und Lichteffekte. Das ganze bildet eine sehr kohärente Theatersprache, mit der sich alles, also jedes Stück, in Bilder übersetzen lässt.

Wilson selbst nennt das „Formal Theater“ – einige seiner Grundsätze kann man im Programmheft dieser Norma nachlesen, die in Zürich gerade Premiere hatte. Nicht ohne Witz vergleicht der amerikanische Gesamtkünstler, wie man ihn wohl nennen darf, die Oper mit einem Cheeseburger: die verschieden Elemente (Musik, Sänger, Bühne) verbinden sich miteinander wie Fleisch, Käse, Soße usw. um das einmalige Geschmack eines Cheeseburgers ausmachen.

Und genau wie Cheeseburger nicht jedermanns Sache ist, kann man diese Formsprache mögen, oder völlig inadäquat für eine Operninszenierung finden. Geschmackssache. Diese Norma ist auf jedem Fall bis ins kleinste Detail eine stringent erarbeitete Produktion, in der alles stimmt – natürlich nach den eigenen sozusagen grammatikalischen Regeln der „Wilson‘schen Sprache“.

Die Abstraktion, die Sublimierung des musikalischen Stoffes ist dabei sicherlich die Leitregel gewesen. Der sonst für seine temperamentvollen Dirigate bekannte Paolo Carignani vermeidet jeden pathetischen Akzent und lässt die melodischen Linien für sich sprechen, ohne auf die Hebel von Tempo und Stärke zu viel zu spielen.

Dasselbe machen auch die Sänger. Roberto Aronica, der tatsächlich aus Rom kommt, gibt seinem Pollione reines Volumen und viel stimmlicher Glanz, setzt aber weniger auf belcantistiche Melismen. Das würde auch gegen die Idee von Robert Wilson gehen, wonach ein Sänger nie sentimental werden darf.

Elena Mosuc, die in der Rolle debütiert, erfüllte szenisch perfekt die Anforderungen der Regie. Die rumänische Sopranistin, die vom Hause aus eine Soubrette ist und eine Zerbinetta auf den Fußspitzen singen könnte, hatte kein Problem mit den stilisierten Bewegungen à la Wilson. Sie sang textdeutlich und puristisch ihre erste Norma, ohne viel in der Tiefe zu verweilen und die Höhe nie mit voll Stimme anzurühren. So klang die gallische Priesterin mehr wie Mozart als wie Bellini.

Farblich von den anderen deutlich getrennt, rote Haare und rotes Kostüm (von Moidele Bickel), irgendwie ein Fremdkörper auf der Bühne, zeichnete sich die Adalgisa von Michelle Breedt. Sie zögerte nicht, brennende Leidenschaft in ihrer Stimme reichlich einfließen zu lassen und mit emotionaler Bewegtheit zu singen. Das passte natürlich perfekt zu der Figur der meineidigen geweihten Jungfrau.

Um beim Cheeseburger zu bleiben: ob man das zum Schluss mag oder nicht, ob man das gut verdauen kann oder nicht, ist unwichtig. Wichtiger ist die Frage, in wie fern diese Speise zu einem italienischen Belcanto-Festmahl wie Norma passt. Aber, nach 40 Jahren in der Theaterküche kann sich Robert Wilson ruhig leisten, das zu servieren was ihm gefällt.

Alt geboren - Tristan und Isolde an der DOB, 13.III.2011

2011-03-15T12:01:00.000-07:00

Die Deutsche Oper Berlin bringt nach 31 Jahren eine neue Produktion von Tristan und Isolde. Graham Vick inszeniert, Donald Runnicles dirigiert und das Sänger-Ehepaar Seiffert/Schnitzer verkörpert das tragische Liebespaar. Dazu passt am besten die deutsche Redewendung: „Alles beim Alten geblieben“.
[Foto: Matthias Horn im Auftrag der DEUTSCHEN OPER BERLIN]

Hochdramatisch und ahnungsvoll öffnet sich der rote Vorhang vorm ersten Takt des Vorspiels und gibt den Blick frei auf ein endloses Schwarz. Kurze, religiöse Stille. Unter der Leitung des neuen Generalmusikdirektors des Hauses, Donald Runnicles, erwartet man für die folgenden fünf Stunden Großes. Schließlich geht es darum, die museal-legendäre Inszenierung von Götz Friedrich aus dem Jahr 1980 durch eine zeitgemäßere, neue Inszenierung abzulösen. Oder einfach ein neues Licht auf das enigmatische Werk zu werfen.

Nun, in der Inszenierung von Graham Vick ist dieses Licht eine riesige, bewegliche Lampe, die sich in der leeren oberen Hälfte der Bühne in allen Richtungen bewegt und einzelne Figuren in den Fokus nimmt, während sich die Handlung in der unteren Hälfte abspielt. Der Regisseur soll diese Lampe als „Auge Gottes“ bezeichnet haben – ein Gott, der nicht besonders hellsichtig ist, wie’s scheint. Er sieht einen Sarg, einen Mann, der sein Grab schaufelt, eine schwangere Frau und vieles mehr. Überfüllt mit überdeutlichen Symbolen und Nebenerscheinungen, die meist ohnehin offensichtliche allegorische Bedeutungen des Stückes bebildern, vermeidet die trockene, fast faktische szenische Umsetzung des Stückes jegliche Transendenz im Tristan.

Ein müdes Gefühl stellt sich ein als Vick den dritten Aufzug in ein Seniorenheim verlegt: Tristan ist alt, zitterig und krank geworden, und immer noch wartet er von Demenz gezeichnet auf seine Isolde. Und die alte weißhaarige Seniorin kommt, die Füße schleifend, leider zu spät. Nicht ohne das störende Geräusch seiner Mechanik, folgt das „Auge Gottes“ teilnahmslos dem Schlussgesang einer alten Dame – von Liebestod kann man hier schwerlich sprechen.

Alt und müde wirkt also die neue, lustlose Produktion, die vom Premierenpublikum extrem ablehnend begrüßt wurde: Laute Buh-Rufe schon nach dem ersten Akt, die sich zu einen Buh-Orkan steigerten, als das Regie-Team zum Schluss auf die Bühne kam. Der Wagnerische Pessimismus scheint andere Präsentationsformen zu gebrauchen.

Im Gegensatz dazu bekam Runnicles (zu Recht) viel Applaus für sein deutlich zeichnendes Dirigat. Auch die beiden erfahrenen Protagonisten ernteten Jubel. Peter Seiffert mag an einigen Stellen wenig interessant wirken, hat aber einen beeindruckenden dritten Akt geliefert, genau wie Petra Maria Schnitzer, die überraschende Stimmreserven für den Schluss parat hielt. Kirstinn Sigmundsson färbte mit sehr herben Tönen die Leiden des Königs Marke. Eike Wilm Schulte als Kurwenal und Jane Irwin als Brangäne passten sich perfekt der Inszenierung an und lieferten eine makellose szenische und gesangliche Rollengestaltung.

Ob diese Inszenierung nun einen neuen Maßstab für die nächsten 30 Jahren setzen wird? Ich bin pessimistisch, aber das wird schließlich das Publikum entscheiden müssen. Vielleicht überlegt man sich eine Restaurierung der alten Produktion, die sich einen festen Platz unter den Klassikern der Deutschen Oper verdient hatte und lange nicht reif für die Rente war.

L´OPERA NAZIONALE - Guillaume Tell in Zürich

2010-11-22T12:45:00.000-08:00

Die neue Produktion des Opernhauses Zürich setzt auf Ironie und witzige Postkarten-Ästhetik; die Schweiz trifft dabei auf ihre eigenen Mythen bzw. das, was davon heute übrig geblieben ist. Zudem gibt’s musikalische Glanzleistungen zu bewundern von Dirigent Gianluigi Gelmetti und Antonino Siragusa als Arnold.

Ironie ist sicher nicht die berühmteste Eigenschaft der Eidgenossen. Trotzdem fordert die neue Produktion des Schweizer Nationalstück par excellence – Wilhelm Tell – in Zürich genau das von den Schweizern.

Der aus der Welt des Fernsehens kommende Regisseur Adrian Marthaler (Bruder von Christoph Marthaler) zieht die Geschichte des mystischen Nationalhelden im Stil einer politischen Satire auf. Wirklich politisch wurde es bei der Premiere in dem Moment, als der umstrittene und kürzlich von seinem Amt zurückgetretene Bundesrat Moritz Leuenberger eine kleine Statistenrolle in der inszenierten Ouvertüre spielte.

Was ist die Schweiz heute, wer sind die Schweizer? Könnte es derzeit einen Nationalismus à la Guillaume Tell geben? Wer sind die Feinde des Vaterlandes: die Ausländer, die hier leben, oder die Europäische Union, die das Land zu besetzten droht? Natürlich, wenn man die Geschichte mit dem „Rütli-Schwur“ zu ernst nimmt, rutsch sie schnell in die rechtspopulistische Ecke, worüber ein weltoffenes Züricher Opernpublikum allerdings nur lachen kann.

Und lachen musste man – auch als Nicht-Schweizer – über das phänomenale Schlussbild. Nach einer Minute gespannten Wartens bei gesenktem Vorhang, öffnete sich schließlich die Bühne: statt der im Libretto beschriebenen Sonnenstrahlen und Naturwunder blicken wir ins Weltall. Europa erscheint als Sternenbild und leuchtet im Hintergrund, währen auf der Bühne eine illuminierte Plastik der Schweiz mit Fahne dahin schwimmt. Helvetia als Insel, als Komet, als eigenständiges, einmaliges Stadtgebilde, der Weltgeschichte entrückt.

Auch sonst viele stimulierende Ideen und bunt-spektakuläre Bilder (Bühnenbild: Jörg Zielinski) in einer Inszenierung, die gemessen am Bühnengeschehen und an der Personenführung, eigentlich wenig zu bieten hat. Umso bedeutender sind die musikalischen und gesanglichen Elemente. Als erfahrener Rossini-Kenner steht Gianluigi Gelmetti am Pult. Er holt aus der radikal gekürzten Partitur, in der nicht nur die Ballette gestrichen sind, mit Klangfarben und Dynamik heraus und begleitet die großen Chorszenen als auch die Arien präzise.

Wie für Zürich typisch, wird an die Rampe eine Armada von hochkarätigen Solisten aufgeboten. Der Guillaume von Michele Pertusi setzt erneut Maßstäbe, eine Interpretation, die perfekt zwischen heroischer Virilität und menschlicher Wärme balanciert. Als sein Gegner Gessler tritt Pertusi Alfred Muff mit ebenso soliden Qualitäten entgegen.

Eva Mei als Mathilde war dagegen eine deutlich weniger packende Rollendebütantin. Ihre Stimme wirkt auf mich leider mechanisch und unbeseelt, unfähig der Figur einen Kern zu geben: ihr vom häufigen Einatmen synkopiertes Phrasieren empfand ich als Hindernis bei der lyrischen Entfaltung. Wohler fühlte sie sich offenbar in den Koloraturen der zweiten Arie, die mit viel Applaus vom Publikum bedacht wurde.

Star des Abends war für mich der heute unerreichbare Rossini-Champion: Antonino Siragusa als Arnold. Seine frische, saubere und helle Kopfstimme ermöglichte ihm eine übermenschliche Leichtigkeit der Phrasierung, ohne Angst vor der extremen Tessitura. Sein Klang, mit dem natürlichen, fast unwahrnehmbaren Vibrato, und seine Atemtechnik sind für mich einmalig – man hört zu, und es ist als ob er sich gar nicht anstrengen müsste, die Rolle zu singen. Eine Rolle, in die er hinein gewachsen ist: nach den vielen Jahren des Rossini-Gesangs, war das ein reifes, meisterhaftes Rollendebüt als Arnold! Auch wenn er in der besuchten Vorstellung das krönende hohe C am Ende der Cavatina wegließ.

Ebenfalls mit Erfolg debütierten die Mezzosopranistin Wiebke Lehmkuhl als Tells Ehefrau Hedwige und die Sopranistin Martina Janková als Tochter von Tell (ja, in dieser Inszenierung ist Jemmy ein Mädchen).

Insgesamt eine wunderbar gelungene Aufführung, die viele Fans finden wird, bei den „Expats“ (so nennt man in Zürich die zugezogene Ausländer), aber vor allem bei den Schweizern, zumindest bei denen, die Humor haben.

Georgina von Benza oder Jonas Kaufmann?

2010-10-26T13:14:00.001-07:00

Samstagabend in Trossingen, Sonntagvormittag in Zürich. Keine 120 km von einander entfernt waren in zwei Konzerten am Wochenende zwei Enden der Opernwelt erlebbar. Georgina von Benza singt Arien in der Musikhochschule, Jonas Kaufmann singt Lieder im Opernhaus Zürich. Größere Gegensätze kann man sich kaum vorstellen.

Wenn man viel für die Oper unterwegs ist, kann man manchmal sehr gegensätzliche Erfahrungen machen, wie zum Beispiel zeit- und ortsnah Sachen erleben, die in sich weltweit von einander entfernt sind. So war ich sozusagen am Samstagabend dort, wo Opernkarrieren beginnen, und am Sonntagvormittag wo sie ans Ziel gelangen.

Trossingen ist eine kleine Stadt im Süden Deutschlands, die einen guten Ruf als Musikstadt hat: seit über 150 Jahren werden hier die weltweit berühmten Mundharmonikas und Akkordeons von Hohner gebaut. Eine geschichtliche Gegebenheit, die die musikalische Berufung und die Existenz der namhaften „Staatliche Hochschule für Musik Trossingen“ erklärt.

Neue Dentin für Gesang in dieser Hochschule ist niemand Geringeres als Georgina von Benza, die ungarische Sopranistin, die die Leser von Place de l’Opéra wohl gut kennen werden. Bei einem breiteren Publikum jedoch ist der Berühmtheitsgrad dieser Ausnahmesopranistin kleiner, als ihr Können verdient.

Begleitet von Marco De Prosperis am Klavier, präsentierte Georgina von Benza im großen Konzertsaal der Hochschule, in festlichem weinroten Konzertkleid mit langen Tüll-Ärmeln (eine majestätische Diva!), ein mörderisches Programm von großen Opernarien. Im ersten Teil ein „tutto Verdi“, von Aida bis Forza del Destino, via Don Carlo und Trovatore (die Arie der Leonora mit einem fantastischen hohes „es“ pianissimo in der Kadenz – wo hört man das heute sonst?). Im zweiten Teil ging es mit Puccini und Verismo weiter, von einem meisterhaften Vissi d’arte bis zur stilistisch und interpretatorisch perfekten La mamma morta.

Ich zögere nicht zu behaupten, dass auf den Opernbühnen von heute die Gesangs- und Interpretationskunst von Georgina von Benza schwerlich ihresgleichen findet. Es ist ein Singen, das mit Fleisch und Blut erzeugt wird und direkt das Publikum erreicht. In einer Zeit, in der Renée Fleming eine Verismo-CD auf dem Markt hat, ist es, als ob die Welt der Oper noch in Ordnung wäre wenn man Georgina von Benza hört. Gut für die Studenten, die hoffentlich ihrem Beispiel und ihrer Lehre folgen werden.

Und wenn in Trossingen junge Sänger ihre ersten Schritte machen, so unter anderen sicherlich auch nach Zürich wo die groß gewordenen „Sterne“ landen. Wie zum Beispiel Jonas Kaufmann, der mit einer Liedmatinee am Sonntag eine um 180° entgegengesetzte Probe der Interpretationskunst geliefert hat. Ist Frau von Benza bei leuchtenden Piani und strahlender Höhe in ihrem Element, so ist Herr Kaufmann in den dunklen, zurückgehaltenen und verhauchten Klängen zu Hause.

Nachdem er am 7. Oktober in Berlin, nach den Aufführungen von Adriana Lecouvreur an der Deutschen Oper, einen Liederabend mit Daniel Barenboim in der Staatsoperabsagen musste, sang Kaufmann hier in Zürich, von Helmut Deutsch am Klavier begleitet, im ersten Teil eine Auswahl von Liedern von Robert Schumann und im zweiten die Kindertotenlieder und andere frühe Lieder von Gustav Mahler.

Im Gegensatz zu Frau von Benza, ist die Berühmtheit des Sängers eigentlich viel grösser, als das, was er tatsächlich geleistet hat. Denn trotz allem Raffinement und ernsthaft-sakralem Gestus blieb für meine Ohren die Darbietung dieser Lieder insgesamt eintönig und extrem manieriert und dementsprechend langweilig. Um 11 Uhr morgens ist das vielleicht auch irgendwie verzeihbar.
Allerdings, wie es bei Liedprogrammen oft der Fall ist, brillieren und begeistern tut man erst am Ende. So konnte auch der einzigartige „Bariton-Tenor“ Kaufmann mit den Zugaben, bei denen er endlich mit mehr Lockerkeit und Spontaneität seiner Stimme freien Lauf gab, das Publikum mitreißen und zu Standing Ovations bewegen. Und nicht zuletzt beweisen, dass er seinen Klassik Echo Preis 2010 als «Sänger des Jahres» wohl verdient hat.

Gegensätze, getrennte Welten: aber was wäre, wenn einmal Georgina und Jonas aufeinander treffen würden?

ERIK CHARELL - am 7.7. wird DIE Ausstellung geöfnet - Berlin, Schwules Museum

2010-06-29T12:50:00.000-07:00

Eine Ausstellung für Mädchen wie Operella, die alt werden und Falten kriegen und zwei Dinge im Leben noch nicht richtig verstanden haben:

1) Operette ist glamourös, verrückt, campy
2) Operette ist so, weil Schwule sie dazu gemacht haben.

Habt ihr Mädels ernsthaft gedacht, Anneliese Rothenberger wäre das letzte Wort, die letzte Instanz in dieser Gattung, für alle Ewigkeiten?

Das vorerst letzte Wort hat eine Ausstellung in einer Berliner Institution: das Schwule Museum. Ein hochkarätiger Team unter Leitung von Wolfgang Theis und einem Doktor der Musikwissenschaften (und dem Gründer des Operetta Research Center Amsterdam), Mr. Kevin Clarke, suchte und fand in der deutschen Hauptstadt-aller-Schwulen einen Raum für diese Augen öffnen wollende Show, in deren Mittelpunkt die Figur des Operettenregisseurs und Theaterdirektors Erik Charell steht. Zum Weißen Rössl, Der Kongress tanzt und Feuerwerk (mit Musik des Schweizers Paul Burkhard): drei Hit, drei Kassenschlager.

Gestorben im Jahr meiner Geburt, heute keine Zugstunde von mir entfernt im Nachbarkanton begraben... und in meiner Wahl-Hauptstadt nun mit dieser Ausstellung gewürdigt: so viele kosmischen Zeichen! (Man muss sie nur zu deuten wissen.)

Also ab nach Berlin, ins Schwule Museum! Um sich dort mit Zeichnungen, Foto- und Tonmaterial die Augen und die Ohren offen zu reiben und den wahren Zauber der Operette zu verstehen.

"Wie bitte, Operella?"
"Wer ist denn dieser Erik Charell? Ein russischer Maler?"
"Weißt du, wo der Mehringdamm liegt? Dann mach‘ dich auf und suche ihn dort. Werfe dich zu seinen Füßen, im Schwulen Museum. Und streue Aufklärung auf dein Haupt. Dann reden wir weiter…"
"Operello, amüsierst du dich über mich?"
"Nein, ich ärgere mich über dich!"

Wie sah Erik Charell aus? War er schön? Sexy? Smart? Ich würde mich freuen, wenn aus dieser Ausstellung und den vielen dort zu sehenden Kostümentwürfen auch eine Mode hervorgehen würde: mit neuen Cuts, Farben und neuen Frisuren, die auch für junge Schweizer inspirierend sein könnten... Ein bisschen Farbe à la Charell schadet schließlich nie. Und in den Alpen kommen die Farben erst richtig zur Geltung!

Hojotohooo! Die wunderbare SABINE HOGREFE

2010-06-23T06:12:00.000-07:00

Operello hat eine Interpretin kennengelernt, die Operella gegen die Wand totsingen könnte!
SABINE HOGREFE - eine tolle Sängerin, die jede Bühne schmücken könnte (beispielweise Bayreuth oder die Met)

Für Liebhaber der Holländischen Sprache hier auf Place de l'Opera die schöne Fassung.

(Foto copyright Maurice Korbel)

Hier auf der berühmten "Operello-Sprache"

Sabine Hogrefe – what a temperament!

After her incredible appearance as Brünnhilde in Götterdämmerung at the Theater Freiburg we talked to dramatic soprano Sabine to know more about this wonderful, yet for the moment still undiscovered star.

Hojotoho Sabine! Your Brünnhilde in Freiburg gave me many a moment of goose bumps [Kippenvel]. I bet you will be soon an internationally renowned Walküre. Can we say that we discovered you for Holland or have you already sung here?

No, sadly I have not yet appeared in Holland, but I would be happy if someone should discover me soon!

Do you also get Kippenvel we you´re singing or does this phenomenon affect just the audience?

I am so much busy in creating or better – in being the character I embody, with singing and acting, in a way that the audience gets kippenvel, that I don´t even have the time to get it for myself!

When and how did you discover your voice and your theatrical talents?

My parents tell me, that when I was 3 I already said I wanted to become a singer. Actually, this was my desire as far as I can think back. Yet at the beginning it was very hard to convince a teacher, because I was sooooo shy! I remember once I was doing my best in singing a song by Marika Rökk, the words of which said "Ja das Temperament, ja das Temperament, das liegt mir so im Blut ..." and my mother told me "Sabine, please sing something else, no one believes you!". Even my mother did not see my real temperament. But today when she comes to my performances, she say “My God, you made progress – I´d never thought!”

Well, mothers... Did you have other model/examples [Jordi the German “Vorbild”] than Marika Rökk?

To say the truth, I grew up as a singer without any models to follow [Vorbilder]. At the age of 13 my passions were musical and Operetta movies on the TV. I loved to do everything along: sing, dance and act like those stars! During my studies I also learned tap-dance. Well, now I landed by Wagner and I will never have a chance to show my tap-dancing in it! :-)

When did you start to let your passion become your job?

It became a job when I was 17 and I finally found a teacher who accepted to teach me. This happened in Lübeck.

In the stage direction by Frank Hilbrich you showed a human, passionate Brünnhilde-as –a-woman, without helmet and spear. How do you like working with directors? Do their concepts have an influence on how you sing a role?

Generally I can work well with directors who have a clear idea, and who want something extraordinary and unusual from me. This excites my ambition to express what they´re looking for and still sing in a technically perfect way. Like the Hojotoho-scene in Walküre, where I have to violently throw dolls all around me – I needed two weeks of rehearsal to coordinate singing and acting for this scene – but I am proud of having managed it!

Do you have other non-Wagnerian roles you would love to sing?

Well, i think it would be high time for a couple of Strauss heroines. I never sung one and they say, after Brünnhilde one should sing Elektra.

I really hope you will! But what are your current projects?

I will be covering Brünnhilde in Bayreuth, than I have the 2^nd Ring in Freiburg, after that “Les dialogues des Carmelites” in Düsseldorf, Busoni´s Turandot in Dijon. And then I will be again covering Brünnhilde at the Met.

What is your dream now? Is it a role?

My real dream is that I may sing and act on stage as long as possible! At least until I am 60! I hope my voice will remain as fresh as it is now and that there will still be some role for me, which I can impersonate well!

I wish you your dream will come true! Thank you so much for talking with us.

Bayreuth des Südens - GÖTTERDÄMMERUNG in Freiburg, 12.VI.2010

2010-06-17T12:54:00.001-07:00

Operella kommt nicht! Ja, die gute Nachricht! Wie immer ein Zeichen dafür, dass es schön wird!

Jede Erwartung übertroffen. Und eine Entdeckung dazu: Sabine Hogrefe als Brünnhilde.

Ein Ring, ein Kranz, eine Krone für die Macher dieses Erfolges!!!

Berichtet darüber habe ich hier auf operamagazine.nl - hier nur für Freunde die Little-Italy-Fassung.

The new Bayreuth of the south: the Ring in Freiburg

With Götterdämmerung, the Ring des Nibelungen in Freiburg is now complete! The electrifying direction of Fabrice Bollon and the superb, hair rising Brünnhilde of Sabine Hogrefe are something you should not miss.

(foto copyright by Morice Korbel)

All the people and the major critics that are looking upon the completion of Wagner’s Ring in Freiburg, the lovely University town in Breisgau (southern Germany), with a sort of snobbish sense of superiority and thinking they don’t need to go down to the province to see their Wagner, are missing out quite a surprise.

The Theater Freiburg is celebrating his 100^th birthday this year and the cultivated, politically engaged direction of the house has planned the biggest present and effort an opera house can think of, that is the entire tetralogy. They begun to forge their Ring 4 years ago, giving the hummer and the anvil in the hands of three proven workers like stage director Frank Hilbrich, his stage designer Volker Thiele, and the costume designer Gabriele Rupprecht.

Perhaps the financial budgeting imposed a rational approach to this monster opera, and this is no bad. Forget the helmets and the flying horses, the drakes and the fire effects, let the gods where they are and come down among human people to have a look at their real lives and understand their personal destinies. This is what the unconventional and intelligent approach of Frank Hilbrich allows the spectator to do. You see the characters actually growing older as the time goes by and understand their story. Coming out of this Götterdämmerung is something like finishing the reading of “Le temps retrouvé” by Marcel Proust: you have to peek up book one and read again all the story from the very beginning!

Especially thinking of the many flops I recently had to indulge in the Deutsche Oper under Runnicles and that brought me to swear I wouldn’t hear a Ring for the next two years, this enjoyment of Götterdämmerung – I repeat – is quite a surprise.

First of all because I didn’t expect such a vivid and theatrically effective sound like the one Fabrice Bollon pretended form the orchestra – which played all the opera without substitutions!

Also the achievements of every member of the cast have to be praised. The six ladies singing the Norns and the Rheinstöchter were all great, whereas the vocal qualities of Anja Jung, who also sung Waltraute, must be named first. The fresh and self-convinced Siegfried by Christian Voigt was as enjoyable as the steady Hagen by Gary Jankowsky and the Gunther by Wolfgang Newerla. Neal Schwantes interpreted the dying Alberich with touching realism, just like did Sigrun Schell as the wracked Gutrune.

But the incontestable centre and magnet of the performance was the unbelievable intense Brünnhilde of Sabine Hogrefe. If at the beginning I associated her rather nasal soprano with memories of the Gabriele Schnaut of 12 years ago, during the performance I was more and more captured by her resounding low and middle register, and bewildered by the power of her top notes. Sabine Hogrefe has voice that goes literally beneath your skin. No wonder, she will be the cover for Brünnhilde in Bayreuth and later at the Met. So she could turn into a star in the next months, let her colleagues catch a cold or something...

In any case, there will be two complete cycles next season (with Sabine Hogrefe among the officially scheduled cast) the first in September, and the second in January 2011. Tickets to very people-friendly prices are still available at the theatre. So you can book your Wagner-week in the Schwarzwald and come home with a deeper, clearer understand of this masterpiece of obscurity!

On the internet: http://www.theater.freiburg.de/

From Ossianic to Lesbian - LA DONNA DEL LAGO in Genève, 09.V.2010

2010-05-11T11:49:00.000-07:00

Eine sehr interessante Aufführung, mit einer fantastischen Joyce DiDonato und einer nicht weniger packenden Miriselle Martinez als Malcolm - dies Mal nicht als Hosenrolle, sondern als durchaus selbstbewusste Frau dargestellt. So sieht der ganze erste Akt mehr als eine lesbische Tragödie als eine proto-romantische Liebesgeschichte im Ossianischen Tonfall aus.

Schade, dass Cristof Loy nicht fertig gebracht hat, was er angedeutet hat. Da ging zugunsten eines üblichen psychoanalytischen Krams die spannende Gelegenheit in den See baden, eine lesbische Hochzeit auf der Opernbühne zu sehen. Stattdessen lieber sinnlose und völlig überflüssige Schwanensee-Reminiszenzen...

Die "full story" ist auf Place de l'Opéra zu lesen - oder hier. Und wie immer: pardon my english...

Another role, another success: Joyce DiDonato is unstoppable

Up to the shores of the Geneva Lake for the first performance in the history of the Grand Théâtre of Rossini’s “Donna del Lago” with an amazing Joyce DiDonato in the title soprano role. At her side a beautiful cast, with the spectacular interpretation of contralto Mariselle Martinez as Malcolm. Only trouble: the direction by Christof Loy deludes for its discontinuity.

I have stated on these pages, that Luzern is Switzerland most beautiful town, as the Swiss their selves often state. Well, after having seen Geneva and its wonderful Grand Théâtre I have to immediately correct my statement. Luzern is perhaps the pearl of the so called “Deutschschweiz”, but Geneva is the princess of the confederation. With something like 40% of foreigners living there and so many international organisations like the UNO, the art-nouveau French flair of this town is coloured with a distinctive metropolitan touch. To be found also in the very sophisticated, noble and champagne-sipping operatic public.

On the base of such considerations, it is no wonder that the season provides evidence of big ambitions of the Grand Théâtre as a global player in the opera world. Starting from the stars they engage: Joyce DiDonato has already sung in Maria Stuarda, Clemenza and Ariodante here. Now she debuts as a Rossinian soprano and impersonates Elena, the protagonist of the proto-romantic melodrama serio “La Donna del Lago”. Much like for her evident und unsurpassed model Cecilia Bartoli, alll superlatives about her interpretation are no exaggeration: she is charming, surprising and technically perfect. Warmth and agilità of the voice, sense of music and flexibility, from the elegiac canto spianato to the blessed ease of the final rondo: too good to be true! The role of Elena was created in Naples in 1819 by Isabella Colbran, who later became Rossini’s wife. I imagine that if Rossini could have heard Joyce, he would have immediately fallen in love with her!

But the cast under the baton of elegant and always precise conductor Paolo Arrivabeni also included other surprises: like contralto Mariselle Martinez, whose deep, voluminous and still agile voice gave a first class rendition of the ardent lover Malcolm. And his/her antagonist Rodrigo, impersonated by the tenor Gregory Kunde, a real vocal bulldozer, with slashing high notes vehemently projected, as the canto di sbalzo of his role requires. The younger belcanto tenor Luciano Bothelo as King James V had a perhaps less mature vocal instrument at his disposal, but the style and the feeling are fully there, so that he also gained the applause he abundantly received.

The only real problem was the production by Christof Loy, a director worshipped and often rightly praised by the critics. For his Donna del Lago he fallowed a brittle concept. The first act was in fact audacious, presenting Malcolm as a woman, thus switching the tone of the opera from the traditional Ossianic to a new, unexpected Lesbian one. At the end of the act the drama seems in fact to pivot around a tragedy of coming-out inside the boundaries of an oppressive society – indeed an interesting approach!

But Loy used some violence more against the libretto: suppressing part of scene iii and complete scene iv in act II, he presents something like a Cenerentola finale, with Elena suddenly happy to marry the king. Maybe the psychoanalytical intentions of the director aimed to show other unconscious processes in the soul of Elena, yet it remained an experiment that could not convince; it disturbed instead the amazement of listening to the final, triumphant and hyperbolic fioriture of the rondo of Elena, a piece to be remembered as a brilliant page in the operatic history of Geneva’s first performance ever of La Donna del Lago.

(PS: um Cecilia Bartoli unvergessen zu lassen: auf Youtube gibt es ihre Donna del Lago zu hören)

5.V.2010 addio GIULIETTA SIMIONATO

2010-05-06T03:00:00.000-07:00

Pace ti imploro...

...pace...

. . . pace . . .

"Made in Italy" - LUISA MILLER in Zürich, Première 18.IV.2010

2010-04-21T08:26:00.000-07:00

Ich habe einen neuen Lieblingsdirigent für mich gefunden: Massimo Zanetti. Wenn er im Graben steht, dann ist das Opernereignis garantiert!

Hier auf Place de l'Opéra meine Besprechung über eine Luisa Miller "Made in Italy".

(Foto: copyright Suzanne Schwiertz)

Hier der Text auf Englisch of me, auch sehr "made in Italy"...

The new production of Verdi’s Luisa Miller in Zürich shows lot of made in Italy: a trio of stars (Frittoli, Armiliato and Nucci), a trio of young creative minds (Michieletto, Fantin and Teti) and a superlative single man in the centre of everything (Massimo Zanetti in the orchestra pit).

We know from the exchange of letters between Verdi and his librettist Cammarano that the genius from Busseto would have preferred not to fulfil his contract with the San Carlo about a new opera. It was an act of self-discipline and friendship toward the poet that brought Verdi to give life 1849 to his Luisa Miller.

I have not yet found for me a really sincere way to love the fruit of those efforts. The beauty of the quintet at the ending of act 1 is apparent, the analogy with Traviata in act 3 interesting, the single arias for each of the characters also enjoyable.

Still, I would not run into a Luisa Miller if there would not be some magnetic name in the cast to attract me. In the case of Zürich’s new production the cast was more than appealing. And – although I risk sounding nationalist – a prime example of operatic “Made in Italy”.

Massimo Zanetti is presently rising to the position of my favourite conductor. What is splendid about him is not just the fact that he conducts by heart, but his understanding of the opera score as a unity, in which he is able to breathe tensions into, keeping the attention awake from the first note to the last. You listen to the music and you know something is about to happen. Yet, the musical greatness of Zanetti has another “plus”: he loves the singing and the singer, he follows them rather than the opposite, applauds at the end of an aria.

Under such conduction the singing shines like jewellery. After her magnificent Bohème here in Zürich, she comes back to weep and die for another Rodolfo: Barbara Frittoli gave a very elegant Luisa, with a clear, even sound, amazing control and superb emission of the voice. She sings much in today’s Italian style, with some interpolations of slim high notes à la Mariella Devia rather than indulging in lower, chest register. To me, this deprives some passages like the cabaletta “A brani oh perfido” from their possible affect, but there is coherence in her style, so we have to take it as it is.

Opposite approach the one of Fabio Armiliato: he loves pushing and giving everything until turning tomato-red in the face for efforts. So much, that at the very end of act 1 he even had a voice break-down, from which he incredibly recovered during the interval, so that he could sing the most famous aria “Quando le sere al placido” and conclude the opera in good condition.
About the role of Miller it is enough to say it was sung by the amazing Leo Nucci, 68 years young and long again in posses of an incredible, flexible and fresh voice. His college Lázló Polgár as count of Walter had on the contrary a non-representative night, with some audible difficulties in reaching the high register and a rather pallid rendition of the role.

Big applause for everyone, also for the two young Italian Damiano Michieletto and Paolo Fantin, who signed respectively for a fake modern, yet non-disturbing direction and settings – a part from the endless revolving of the stage, with sober costumes by Carla Teti. But this shines to me to be exactly the kind of direction style the audience in Zürich loves.

La Sonnambula in Luzern, 26.III.10 - La bohème in Zürich, 28.III.10

2010-03-29T13:20:00.000-07:00

Luzern, sagen die Eidgenossen, ist die schönste Stadt der Schweiz. Wie hätte Operello auf eine Reise verzichten können, wenn das Theater Luzern mit einer Première von La sonnambula einlädt?

La Sonnambula ossia i due fidanzati svizzeri (Text für Place de l'Opéra)

Fassung auf Operello's English:

Belcanto meets rural life: the new production of “La Sonnambula” in Luzern shows Swiss farmers of today and a hayloft somewhere in the Alps. A nice occasion to visit Switzerland’s most beautiful town and enjoy Bellini in a rustic way.

In the title of “La sonnambula ossia i due fidanzati svizzeri” Felice Romani points out three of the main elements of his fifth work for Bellini: sleepwalking, love and Switzerland. The beauty of the nature and the simplicity of rural people represent the soil from which this opera draws his vital lymph. So it was irresistible to me to go to Luzern, the town many people consider to be the most beautiful of Switzerland, and see the new staging of this opera in such original setting. The fascination is the same every opera lover feels seeing e.g. Tosca in Rome or Gioconda in Venice. Luzern is indeed fantastic: the Vierwaldstättensee, the view upon the Alps, and the historical centre with mediaeval joyfully painted facades worked on me like a prolusion to Sonnambula.

So, cross the Holzbrücke enter the small (555 seats), but fine theatre of the town. That the vogue of Regietheater would submerge also this stage may not surprise. The direction, realized by the assistant of the ill director Lorenzo Fioroni, shows us a rather stereotypical image of rural Switzerland of today. A bigoted society in which women are still relegated to a subordinated role and men decide upon their destiny. Well, thinking that women in Switzerland have a right to vote just since 1971 this “Regiekonzept” has some plausibility. That Amina and Elvino are actually not in love is a less sharable approach. But to me, directors can tell the story they want, as long as the singing is taken seriously.

Preamble: much like Salzburg, Luzern is famous for his Festival (http://www.lucernefestival.ch/en/). No one aspects stars like Netrebko and Villazón in the Salzburger Landestheater. So we have to consider this same proportions before talking about the musical aspects of this Sonnambula production, which can appear a bit rustic for lovers of super-refined belcanto. But who does not enjoy bread and butter from time to time?

The young cast of singer was evidently willing to give the best, an attitude that is always worth a compliment. The objective result of their efforts was not always orthodox, especially as far as the protagonist couple is concerned: Sumi Kittelberger as Amina has put all thinkable emotionality on her acting, yet the singing was often too mechanical and inexpressive, sadly reaching sheer absurdity in the final “Ah non giunge”. The ambitions of young tenor Utku Kuzulik to show the stratospheric highs of his fresh voice will hopefully soon be redirected to gain more ease in the production of the sound, a more interesting phrasing and a more convincing scenic presence.

The heart and the soul of Belcanto is expressivity: this was clear to all other member of the cast. Splendid and well focussed was Flurin Caduff, who was vocally able to convince as the simple, yet well-hearted peasant Alessio. Superb also his beloved Lisa, vividly sung and interpreted by Katharina Persicke. The mezzosoprano Olga Privalova is a stylistic impeccable Teresa, Boris Petronje as Rodolfo a promising bass.

The Luzerner Sinfonieorchestra under Rick Stengårds did not aim to a particular enhancing of the divine melodies of Bellini. But who cares? The beauty of the town outside fully compensated for some lack of refinement inside the theatre.

***

Operella hat bis jetzt keine Bewilligung für ein Aufenthalt in Svizzera. So habe ich ungestört die beste La Bohème meines Lebens hören können, im Opernhaus Zürich.

José Cura und Barbara Frittoli unter dem meisterhaften Maestro Massimo Zanetti (auf Place de l'Opéra)

Operello's English

A handkerchief‘s Bohème

I could not choke back my tears: the Bohème with José Cura and Barbara Frittoli was too much to be eared with dry eyes. The conducting of Massimo Zanetti is a lesson about interpreting Puccini and bringing a score to life.

My last tears for a Bohème performance were 2008, as I saw the first distribution in German cinemas of the film with Villazón and Netrebko: but those were tears of laughing! The unbearable exaggeration of grimaces in the close-ups and the unwanted kitsch of some special effects forced me to hold my belly during the projection.

This time I talk of other tears. As a preliminary remark I have to say that I, like estimated 20% of European population, do suffer of pollen allergy so that I had tears BEFORE entering the Opernhaus Zürich. So, since the tears were already there, I had no reason to feel ashamed if the persons sitting beside me would notice my irrepressible commotion in some occasions.

This one was the last performance of a production from July 2005 staged with absolute good taste and nearly minimalistic simplicity by Philippe Sireuil. All the action in the first, third and last act is kept much in the front section of the stage: it is a simple solution, but it works wonders if you have the singers!

And Zürich has singers! I could not even imagine a more touching and complete rendition of Rodolfo then the one José Cura has given on this Sunday afternoon. The quality of his voice, now much more mature and baritone-like as it was some 10 years ago, is hardly overestimated. The top may be not as amazing as it used to be, if measured in Hz, but the capacity of penetrate in the heart of the role and convey feelings is fantastic, and something you can’t measure. I was struck by his simple saying his last words after Mimi’s death: this is real verismo!

Such intensity of interpretation was equalled by the Mimi of Barbara Frittoli, the great Italian soprano, who much like Mirella Freni, is able to combine technical perfection, lyrical timbre of the voice and dramatic intuition, putting everything in service of the music. No excesses, no use of easy effects like sobbing or pushing the notes: just the serene sovereignty of a singer with a profound sense of the humanity of Puccini’s music – and all the vocal means to express it.

The two protagonists had something we should never give for granted: a perfect diction of the text! The librettist Giacosa was desperate, during the composition, because Puccini pretended continuous changes and chiselling of the wording. Diction is crucial in Bohème: the young soprano and member of the ensemble Christiane Kohl knows it and sung a vocally stupendous Musetta, with a clarity in the articulation of the text that must be praised.

The same cannot be said of the men singing Marcello (Gabriel Bermúdez), Schaunard (Cheyne Davidson) and Colline (Andreas Hörl), although they were all vocally of absolute good quality. But it makes a big difference to me if a singer has diction or not.

After this ultimate, exciting Bohème, Massimo Zanetti is preparing next Premiere in Zürich: Verdi’s Luisa Miller, again with Barbara Frittoli in the leading role. If the two Milanese musicians will work with the same mastery, I will have to prepare myself for another tremendous production – bringing more handkerchiefs and antihistamine pills!

ETERNA M A G D A - 100 A N N I !!!

2010-03-24T13:30:00.000-07:00

Ein Brand auf der Geburtstagstorte: Magda Olivero wird heute 100!

Und in mir brennen auf einmal all die bedingungslosen und wilden Emotionen, die ihre Interpretationen für mich bedeuten, dass ich auch schmelzen muss wie Eis laggiù nel Soledad...

(foto: www.targatocn.it)

Grazie e tanti auguri Magda, tu sei la Immortale!

Grüezi! Oper in der Schweiz

2010-02-28T08:39:00.000-08:00

Erst seit zwei Wochen in der Schweiz und schon vier Mal in der Oper gewesen. Auf Place de l'Opéra sind die Besprechungen davon nachzulesen.

1. Rigoletto in Zürich mit Leo Nucci und Eglise Gutierrez (hier)

2. Verdis Alzira in St. Gallen mit Paolo Gavanelli als Highlight (hier)

3. Humperdincks Königskinder mit mit einem zum Niederknien guten Jonas Kaufmann in Zürich (hier)

4. Again Zürich für Tosca in der Regie von Robert Carsen mit viel amerikanisches vocal-trash (ecco qui)

Und Operella bleibt stürrisch in Berlin und möchte nichts von Schweizer Opern wissen... Na ja, dass sie nicht richtig tickt wussten wir schon! Was soll sie hier im Lande des Takt-Wahns?

MACBETH in Hannover, 30.01.2010

2010-02-02T03:28:00.000-08:00

Die "Englische" Fassung von meinem Artikel auf Place de l'Opéra...

Macbeth’s fall as the negation of happiness

The new production of Verdi’s Macbeth in the Staatsoper Hannover focalizes on the human intimate side of the nightly Shakespearian tragedy. The Georgian bass Shavleg Armasi effulges as Banco. house-star Brigitte Hahn gives a wholeheartedly Lady Macbeth.

The curtain is raised as we take our seats in the theatre. We look on a completely immaculate white stage: half-circular scenery and a white platform, suspended to the ceiling with steel wires (sets by Volker Thiele). As the music begins, we see two cheerful young lovers leaping around, dressed in pastel colours (costumes by Olaf Habelmann). The woman is pregnant, her man hugs her tenderly. But this image of human happiness is as short as the overture. The witches appear and furiously destroy any prospects of a possible happy family. The tragedy has begun.

This is the involving and near-to-earth approach the director Frank Hilbrich proposes for the first opera Verdi drew 1847 from Shakespeare. The motor of the tragedy are not the supernatural elements, but the ambitions for a political career that sweep away all tenderness in the life of Macbeth and his wife. What prevails is the ruinous negation of a happiness that might have been possible.

After the first murder has been done, the white platform of the stage is raised and reveals a fully black space with little more than a table as a prop. The essentiality of the stage allows full concentration on the characters. This is a good thing, but sometimes dangerous, because vocal shortcomings are extremely exposed. Let say: the singers are let alone like naked on stage and cannot hide behind any theatre tricks.

To this danger was particularly exposed the leading role of Macbeth, sung and played with more efforts than results by Brian Davis. Apart of no fluidity or brilliance in the voice, his understanding of the text and subsequent musical phrasing were not all the way convincing.

I feared the same would apply to the Lady Macbeth of Brigitte Hahn: her entrance and the notorious reading of the letter in spoken Italian remembered me of Mari Lyn. But thanks God, this was just a little weakness she immediately compensated for. Her overall rendition of the role was much steadier, and she was prepared to invest with no reserves all her vocal capital. We know from Verdi himself that in some passages the soprano has to reach some harsh effects in the timbre as to convey the sense of self-destroying ambition. Brigitte Hahn was very determinate in expressing this aspect, not only generously trumpeting high notes, but also finding more controlled and nightly tones for the sleepwalking scene.

But if I am to talk of Verdi’s concept of the “parola scenica”, i.e. the words of the libretto as the fulcrum and the origin of the dramatic action, I certainly have to highlight the superb work the Georgian bass Shavleg Armasi did as Banco. Here we have to do with a singer whose career will not stop in Hannover: his vocal potential, his reliable sense of italianità and the praiseworthy treatment of the text have reached such a maturity I hope also other theatres will not take too long to discover. A pity Banco has to die so soon by the hand of Macbeth!

The conducting of Lutz de Veer reached moments of high tension, with no fear of fortissimo, like for example the grandiose ensemble at the end of Act I, which impressed me for his intensity and for the good quality the choir showed. Yet I often missed the same “drive” in many other moments, where the conductor seemed to indulge too long on the irrelevant closing bars of the musical numbers.

The production will be presented 11 times with an alternating cast. Dates on the internet: www.staatsoper-hannover.de

LOHENGRIN - Deutsche Oper, 29.01.2010

2010-01-31T03:36:00.000-08:00

Per completare quanto pubblicato su Operamagazine.nl

Waltraud Meier debuts at the Deutsche Oper

A luxurious Lohengrin sets the zenith of the all-stars “Wagner-Wochen” at the Deutsche Oper. Waltraud Meier gives a terrific Ortrud, Ben Heppner as the Swan-Hero makes the audience’s expectations fly and Ricarda Merbeth completes superbly the cast.

If last week Madonna had arrived to the Premiere of Rienzi directed by her video clip maker Philipp Stölzl we could have mentioned real stars for that half-enjoyable production. This time, we don’t need contributions from any pop icon to be allowed to speak about a “top-ten” casting for a deluxe Lohengrin, for which the Deutsche Oper has summoned superlative singers in roles that are exactly tailored to them. The public rewarded such generosity by filling the theatre up to the last available (and nicely not surcharged) seat. So, for once in a while, I raise my hut to the success of the casting director!

The production itself is again one of those treasures of ancient “Regietheater” by Götz Friedrich, premiered in 1990: seen with today’s eyes it has the museum-like quality of a medieval masterpiece. Like it or not, it is basically the story and the set Wagner wrote for his “romantische Oper” from 1850.

I don’t know if Elsa imagined her knight as such a mature and bodily warrior a normal swan could hardly transport, but certainly by the moment Lohengrin opened his mouth to farewell his magic vessel-dragging bird, she must have fallen in love with him, just like I did, in another sense. The expectations about Ben Heppner’s warm and lucent voice were obviously very high in the audience. And there were very beautiful moments in his rendition of Lohengrin. But sadly the night had to end up with an unexpected and serious vocal break-down of the Canadian tenor, right by the Holy Grail narration. So it would have been hard to believe that Monsalvat lies in Canada...

So the Evil had the upper hand, incarnated in the thrilling, earth-quaking Ortrud that Waltraud Meier has brought to life. Her presence on stage, her beauty as a woman, and her particular singing technique (low and central register full in the mask, openly pushed high notes) were imposing. It is incredible that such renown star, probably in Germany the most famous German Soprano, never saw the stage of the Deutsche Oper before. Such long career at her back and the many beginning years as a mezzo, have given her voice the incisiveness and the incontrovertible authority to build a terrific Ortrud.

Between the two symbolic poles of Lohengrin and Ortrud, the space for the lyric and moon-like translucent role of Elsa has little chance to emerge. Ricarda Merbeth impersonated, with her singing as well as with her acting, the tragedy of poor Elsa, illuminating her passivity in the plays of power going on around her. The human faith is easily vacillating and we do not always have the strength to sustain the proofs we are confronted with: this is what Elsa has to express with her singing and Ricarda Merbeth, whose earnest discipline is free of all excessive self-conceit, was in this sense the right cast for the role.

Vocally in splendid form was also Eike Wilm Schulte as Telramund, whose tenor-like baritone went perfectly together with his interpretation of the mislead husband, ruined by the irrepressible ambitions of his wife Ortrud.

Generous applause at the end for all the protagonists, Heppner politely not excluded, and vigorous ovations for the splendid choir (under the responsibility of Wiliam Spaulding) and orchestra of the Deutsche Oper, conducted by Michael Schønwandt.

I hope Heppner will recover for the three remaining dates in February, 6. 9. 13.

Confession on a concert floor - DSO Berlin, 15.XII.2009

2009-12-19T02:41:00.000-08:00

Die "Versuchung": DSO Berlin unter Ingo Metzmacher, Nina Stemme als Salome.

Viele tänzerische Anregungen, aber keine Bewegtheit.

Mehr auf Place de l'Opéra. Oder hier auf "beggar's english"

“Versuchung”: Ingo Metzmacher conducts his DSO in the 3rd concert of the season in the Philharmonie in Berlin with much dancing, but little tempting. Nina Stemme sings Salome final scene. Good quality, but little emotions. Here’s why...

The name of Ingo Metzmacher, probably a “persona ingrata” in Amsterdam, is often connected to the leaving of a leading position. In Berlin, where he’s now the artistic and musical chief conductor of the Deutsches Symphonie Orchester, briefly the DSO Berlin, he is saying goodbye to this position, he is not intended to maintain after the end of current 2009/2010 concert season. The DSO is the continuation of the American RIAS orchestra founded 1946 in West-Berlin; they survived history, they will also survive the loss of their first German chief conductor ever.

What is good and often praised about Ingo Metzmacher is his talent for planning interesting series of concerts, pivoting around a central, stimulating theme, on the base of which connections, confrontations and speculations about unsuspected relationships among pieces of music can be made. Music as an invitation to deeper reflexions. This time, we heard the 3^rd concert of the current series “Versuchung”, i.e. “Temptation”.

On the programme, only music from the 20^th century. First Claude Debussy’s symphonic fragments “Le martyre de Saint Sébastien” (1911), then Hindemith’s symphony “Mathis der Maler” (1932, anticipating the opera with the same name completed in 1935) and finally the “Tanz der sieben Schleier” and the final scene of Salome by Richard Strauss (first performance in Dresden 1905). The latter piece with no less than Nina Stemme as Salome.

The final scene of Salome was the temptation to me to visit the concert, seen my inclination to attend operatic evening.

German likes to have a “concept” as a raison d’être of cultural or simply entertainment events, so the handsome and media-masterIngo Metzmacher is the right person, famous for his serving music under an appealing concept, like “temptation”. To be precise, only the conclusive part of “Mathis der Maler”-symphony has really something to do with temptation, the one of Saint Antony, inspired by the “Isenheimer Altar” by Matthias Grünewald (1512-16). The vortex of demons and sins around the holy man is well expressed in the music of Paul Hindemith, but according to the spirit of this composition, those temptations are suffocated, brought to silence and controlled before the end of the piece, ending with a celestial vision. Eventually, Antony was to become a saint, like the holy Sebastian, ideated by the Italian decadence poet par excellence, Gabriele D’Annunzio, who wrote the libretto of a 5 hours long opera with long ballets by Debussy, that no theatre will ever produce (in reverse of his Pelléas et Mélisande, which is being produced in 7 theatres in Europe this season).

The first part of the concert was rather boring, for an opera-goer like I am, especially because the Debussy was given without all soloist and choral interventions, thanks to the intellectualism of Metzmacher. The music of Hindemith has great moments, like the opening visionary “Engelkonzert”, but could not possibly survive a confrontation with the Strauss that came afterwards: the ecstatic and irresistibly sensual dance of the seven veils.

How can Ingo not have noticed that all of the three pieces were dealing also with the theme of Dance? “La danse extatique” of Debussy, obviously Salome and “Die Versuchung des heiligen Antonius” of Hindemith, in which you can hear waves of naked women spinning around St. Antony and tempting him. Temptations on a dance floor! With Ingo himself all the time almost dancing on the rostrum, conducting with bare hands, no baton, as a measure to increase sensuality and freedom of movement.

Nina Stemme comes dressed in red and violet, strikes an athletic pose and got started: the final scene sounds like a competition with the orchestra. Who will be winning the fortissimo cup? According to me, no one. Nina Stemme is absolutely proficient and posses a solid, admirable burnished voice: but she has too little sensuality and no subtle, fascinating or silvery tone in her way of singing. Her rendition was bare of every reproach, but the fundamental one: it was agonistic and impersonal, focussed on producing a big amount of voice, but not on giving an ideal expression to the wildest operatic solo for dramatic soprano ever. But how could she have possibly been able to sing with refinement, against a bombastic, roaring orchestra?

Anyway, Stemme and Metzmacher have to me something in common: an excess of technicality and a tendency to over-organise emotions. Let me confess, that this is all the way the reverse of tempting.

Rossini-Festival in Berlin

2009-12-16T12:21:00.000-08:00

Just for the sake of all my friends who don't read Dutch... I have discussed on Place de l'Opéra the reprises of Turco in Italia at the Staatsoper, with a wonderful Pendatchanska and the big success of the Cenerentola at the Deutsche Oper with my tenoral idol, Antonino Siragusa.

This is the link to Turco in Italia.

This is the link to Cenerentola.

And these are the versions in my "operatic english" - Oh my god, I need a teacher!

“Il turco in Italia” with Fiorilla Pendatchanska

The little series of Rossini operas in Berlin, which we called the “Rossini-maand” goes on with “Turco in Italia” at the Staatsoper Unter den Linden. A rather unfortunate production by David Alden turns alive thanks to the vivacity of Bulgarian soprano Alexandrina Pendatchanska. A pity that the orchestra plays Turco without turbo!

After her big success 2007 in Munich in the same role, Alexandrina Pendatchanska is now the splendid Donna Fiorilla of this reprise of the Turco production by David Alden, which had his premiere in June 2008.

The role of Fiorilla, like the name itself says, requires a considerable fioritura, but not only this. Everyone who knows the 1954 recording from La Scala with Maria Callas is aware of the refinement and intelligence that an artist can put into this role. Well, Pendatchanska has everything you need for a good Rossinian soprano: she has a fresh and natural voice, but also a very precise and dynamic coloratura. With absolute unaffectedness, she plays with the notes like a little girl in her toy room, never letting her bravura stand alone without the supervision of wittiness in the tone and presence on the stage. Her eyes are always involved in the play, keeping concentration awake: she simply has the natural gift of personality, needed to attract all the attention of the public to her.

It was delightful to see her play with “il bel turco” Selim, sung by Giovanni Furlanetto (not to be confused with Ferruccio Furlanetto!): funnily, this Italian basso began his career studying and practicing to become a circus clown. It must be from that experience that he got the capacity to communicate so much by simply assuming an attitude with the body or just moving one finger! But beside this, his singing was also absolutely authentic and precise, with some limitation in the top notes, yet widely compensated by the musicality of the central register and preciseness in the rapid parlando.

Without praise or blame, all of the other singers (Andrea Concetti as Geronio, Colin Lee as Narciso, Katharina Kammerloher as Zaida): although quite fine, they seemed to me not to be putting the same energy in the play. This could be due to two factors: the musical and the stage direction.

In Latin you say “nomen omen” i.e. “the name is a prophecy”. This does certainly not apply to the maestro Riccardo Frizza, whose direction was all the way the contrary of what his name promises: in Italian, “frizza” is the 3^rd person present of the verb “frizzare”, i.e. “to fizz, to sparkle”. Everyone expects the music of Rossini to fizz like champagne. The champagne Frizza served was not chilled enough and was like opened some days before, so I couldn’t find one single bubble in it, nor any pleasure and joyousness savouring it. I don’t know if Frizza, being much more experienced with the direction of opera in Italy, where traditionalism is the standard, was simply unable to find a connection between the music and the action on stage. This would be anyway the same problem I had in fallowing the production by David Alden, because all the comic situations are too undefined to make sense or have any effect. The confrontation between Fiorilla and Zaida, for example, is a moment when the audience normally holds his belly and the two women can get wild. Alden prefers to translate the situation into an abstract tableau, where all characters end up to be tangled together, trapped in a web of red high-voltage wires: well, due to this unreality and artificiality, this image remains without any electricity!

In the first act, the poet Prosdocimo (sung by Alfredo Daza) says it best: “Non ci vedo intreccio naturale” (I can’t find a natural plot in it) and this is true also for the actual production. The only good reason to see it is to experience Pendatchanska. But she will be back to Berlin also in February for Händel’s Agrippina in the eponymous role, under the direction of René Jacobs. In a better staging - I hope.

Rossini-maad part 3: Cenerentola at the Deutsche Oper Berlin

The exquisite production from Glyndebourne by Sir Peter Hall is back to Deutsche Oper: mezzo Ruxandra Donose as Cenerentola meets a wonderful Italian prince Ramiro, Antonino Siragusa. But what happens to Lorenzo Regazzo?

What is the best production you can see in Berlin before Christmas? Certainly an importation good: the Cenerentola produced 2005 by the Festival of Glyndebourne and brought out at the Deutsche Oper last May, now back on the programme under the elegant and refined conduction of Paolo Arrivabeni. You don’t need to prepare yourself for tedious or terrible ideas of some provincial Regietheater, but just let you go with the plot, narrated in a heart warming traditional way by Sir Peter Hall, with simples and beautifully varying settings in gold-sandy tones by Hildegard Bechtler (the production is also available on DVD with Donose in the leading role).

Donose, Siragusa, Regazzo: this was the planned trio of big names of first quality Rossinian belcanto for the December reprises at the Deutsche Oper, that would have offered the ultimate culmination of our “Rossini-maad” in Berlin. It is a pity that the wonderful basso and irresistible buffo Regazzo had to cancel (like he did for the Turco in Munich some weeks ago, in November) and had to be substituted by the far less interesting or talented Tiziano Bracci (he is growing and getting better, but still simply too young to sing the odd father and oldest characters of all opera). But, nevertheless two stars are not bad.

Ladies first: according to me, Ruxandra Donose can be cited as one of the rare examples of a singer born for a role. She impersonates the “ingenua bontà” (innocent benignity) the librettist Jacopo Ferretti mentions for the contralto Righetti Giorgi, who created the role 1817. Her Cenerentola is sheer joy for the ears: apart of the fact that I could write down every single word she sings, the feeling and the intensity she puts in her singing are amazing and she is able to convey so much emotion to the audience that she really gained the big applause she received at the end. And to be noted: she is better live than on the DVD!

It is not for patriotism that I’m stating the same about the Sicilian Rossini specialist Antonino Siragusa, a benchmark for the so called “italianità”. Someone can find his voice is hard to take, because of its extreme brilliance. To me (his hiring rates give me reason), Siragusa has a unique combination of natural freshness of the timbre, paired with a superb technique, surprising agility in the coloratura and well projected high notes, intelligently used to express emotions, i.e. he posses all the elements that are essential for a real “tenore di grazia” (convince yourself with this example on Youtube [link to: http://www.youtube.com/watch?v=UL_H7nveInM]).

No delusions, but much amusement thanks to the high artistic level of all other roles. From the company of the house come the two mean sisters Clorinda and Tisbe, sung respectively by the soprano Martina Welschenbach and the mezzo Julia Benzinger; the funny and talented Nathan De’Shon Myers as Dandini didn’t lose the occasion to show what he is made of, combining voice control and stylistic precision with a subtle irony of tone in his entrance aria “Come un’ape ne’ giorni d’aprlie” – a little masterpiece! From the company of the Komische Oper, where his vocal talent is perhaps oversized, came the Alidoro impersonated with sovereignty by the remarkable Russian bass Dimitry Ivashchenko: he needs more training with Italian, but his voice has finally come to the attention of the casting director of the Deutsche Oper!

In the famous finale rondo (Rossini readapted the aria of Almaviva, which you can re-ear at the Deutsche Oper in the original version for tenor, sung by Lawrence Brownlee in Barbiere), Ruxandra Donose sings up to a beautiful B, that sounded like the golden coronation of the entire evening, but also of the Rossini-maad in Berlin! And the house went down to celebrate the good outcome of this reprise.

Schönreden oder totschweigen - Candide in Dessau, 4.XII.2009

2009-12-07T13:04:00.000-08:00

Es heißt, totschweigen und schönreden hat noch nie ein Problem gelöst. Die neue Produktion von Bernsteins "Candide" im Anhaltisches Theater, Regie Cordula Däuper, ist ein Problem. (Foto by Claudia Heysel: Chor, D.Ameln, W.Witholt, S.Lohse)

Mein Bericht auf Holländisch ist hier auf Place de l'Opéra veröffentlicht worden.

Es ist leider ein Fehler, den sich Dessau und der neue Leitungsteam hätte nicht leisten können. Aber die Theatermacher werden wohl alleine um Lösungen nachdenken. Bei den nächsten Produktionen muss aber etwas passieren... Das wünsche ich Dessau sehr!

Von groß angekundigten Wagner-Wochen und unverkanntem Rossini-Festival

2009-12-01T00:55:00.000-08:00

Mit der Dernière von "Tristan und Isolde" mit meiner unüberschätzbaren Evelyn Herlitzius fangen die Wagner-Wochen in der Deutschen Oper, alias "Winter-Bayreuth" (hier das Werbemotiv - foto von André Rival). Angesichts der Fülle von Titeln, die ab jetzt auf dem Spielplan anstehen, kann man ruhig von "Wagner-Monaten" reden! Große Freude für Wagner-Fans! (Operella ist sizzling!)

Aber eigentlich startet gerade in Berlin ein voll unbeachtetes und wahrscheinlich unbeabsichtigtes großes Rossini-Festival! Mit der Première von "Barbiere di Siviglia" in der spielfreudigen Regie von Katharine Thalbach geht es richtig los. Aber bis vor ein paar Wochen war dieselbe Oper Unter den Linden zu sehen; nun kommen auch "Cenerentola" und "Turco in Italia" hinzu! Evviva! So viel Freude für mich, der gerade in mein Rossini-Jahr mich befinde!

Mehr dazu habe ich auf Place de l'Opéra erzählt!

Ich freue mich auf Kommentare auf Place de l'Opéra! Auch um mir zu sagen, dass die Regie von Thalbach ganz furchtbar war (denn mein Spaß kann mir keiner nachträglich verderben!).

Eine Bohème ohne Pathos, leider. Komische Oper Berlin, 22.XI.2009

2009-11-25T00:01:00.000-08:00

Appunti di una serata.

Tutti mi hanno sentito già da anni dire che non intendo mettere più piede alla Komische Oper, quindi parrà strano che ancora io mi attardi a lamentarmi dopo aver assistito a una rappresentazione insoddisfacente. È vero, non sono coerente con me stesso, essendoci tornato. Ma un lunedì sera qualunque, inizio settimana di pioggia e temperature in calo… tutte queste circostanze hanno favorito la mia predisposizione a cedere alla tentazione di una serata all’opera. E perché allora non liberarsi dai propri pregiudizi ed andare a mente serena e cuore aperto a La bohème di Andreas Homoki? Non importa se i cantanti non saranno bravissimi: mi accontenterò della musica, del coro e della teatralità “artigianalmente buona” di Homoki (come lui stesso più volte ha definito il proprio lavoro teatrale).

Ebbene anche questa volta la delusione non è mancata. Da dove partire? Dai protagonisti: un conto è non essere un buon cantante, un altro conto è essere un pessimo cantante. Parlo in primo luogo del tenoraccio inglese Timothy Richards, al quale devono essere immediatamente prescritte lezioni di presenza sulla scena (per non sembrare solo uno che ci sia capitato sopra per sbaglio, o che ci si trovi solo per sbracciarsi convulsamente), nonché ancora più urgenti lezioni di fraseggio e di interpretazione, perché il suo Rodolfo o urlava o parlava, senza in ambo i casi mai riuscire ad evocare non dico un’emozione, ma un semplice senso di quello che stava dicendo. Non molto meglio Brigitte Geller come Mimì, ma nel suo caso non per lacune né canore e né di recitazione. Di lei si può dire che sia stata vittima della messa in scena, della traduzione e del direttore: così che i suoi sforzi per una Mimì convincente sono ahimè rimasti vani. Di Marcello, Schunard e Colline non vale la pena ricordare i nomi, salvo per tenerezza forse il Colline del russo Dimitry Ivaschchenko, che dispone di una bellissima voce, molto matura, e di talento interpretativo del tutto sproporzionato rispetto alla circostanza e al ruolo, cosicché il suo brano dell’addio alla zimarra nel quarto quadro ha acquistato un’insolita rilevanza. Mirka Wagner, se non abbandonerà le lezioni di canto, forse avrà una bella voce un giorno, ma per ora come Musetta si è meritata l’appelletivo, sul quale tornerò più avanti.

Ora vorrei parlare con il giusto rispetto della vera star della serata: il basso Hans-Martin Nau nel ruolo di… Benoit!!! In assoluto nella mia povera esperienza, questa è la prima volta che mi capita di assistere ad una Bohème nella quale il padrone di casa è il più bravo in assoluto e con notevole distacco rispetto a tutti gli altri. Sto parlando in effetti di un artista legato alla Komische Oper già dal 1969, nominato nel 1983 Kammersänger. Improvvisamente, nel mezzo di un’esecuzione di nessun valore, appare una presenza scenica ed una voce che fa rivivere in un paio di battute tutta la storia e il prestigio di un teatro che oggi, per me, ha perso ogni ragione di esistere. Ogni singola sillaba era chiaramente udibile. La recente introduzione del display per sottotitoli sullo schienale della poltrona davanti rivela grazie a Hans-Martin Nau l’incongruenza del proprio esistere. Se qui alla Komische si canta tutto in tedesco perché il pubblico capisca, che senso ha il sottotitolo? È il cantante che deve sapere articolare la dizione! Lui ci riesce, come del resto anche i suoi colleghi della vecchia scuola Felsenstein. In questo punto io quindi erigo a Hans-Martn Nau un monumento.

Ora le tre disgrazie. Il testo, la direzione, la regia. Sul tedesco non posso ripetermi: ho già detto che odio le versioni “attualeggianti” curate dai drammaturghi Bettina Bartz e Werner Henze. In questo caso i due genii sono scesi alla cacolalia. Non tanto perché “Importuna è la vicina” sia reso con qualcosa che “geht auf die Nerven”, ma piuttosto per le chicche “Mimì è una civetta” rese come “Mimì ist eine Hure” e lo scambio di complimenti tra Musetta e Marcello “Rospo… Strega” volto in “Spießer… Schlampe!”. L’intelligenza di una tale operazione culturale ribadisce l’inutilità di tutta la Komische Oper e delle sue sedie sottotitolanti.

Quanto alla direzione di Carl St. Clair, il padrone di casa, sono stupito della totale mancanza di tatto e di senso per la melodia. Senza alcuna partecipazione, straightforward senza esitazione, sganciando qua e là qualche bomba in fortissimo, è riuscito a rendere una Bohème senza pathos e senza momenti culminanti. Il dialogo Marcello-Mimì è passato tutto alla svelta, senza approdare a nulla.

Del resto la serata era all’insegna del finire alla svelta. I quattro quadri vengono serviti da Homoki senza pausa (oh pause, come vi state facendo rare!). Homoki non è un cattivo regista, ma in questa Bohème credo sinceramente che abbia voluto risparmiare sulle scenografie, sui costumi, su tutto. La regia di Homoki è stata una summa dei propri stilemi: elementi decorativi sovradimensionali (l’albero di natale enorme, che viene per altro rumorosamente addobbato proprio durante il walzer di Musetta); il coro che (in scena già nel primo quadro) rappresenta la società conformista, mostro che assiste alle tragedie del singolo senza partecipazione; la scena che non cambia, ma sulla quale si accumulano via via i rifiuti dei quadri precedenti. Non è da Homoki che il testo e la musica non seguano la vicenda messa in scena: va contro i propri dettami di “handwerklich gutes Theater” il fatto, ad esempio, che Rodolfo consegni la chiave a Mimì già prima di cantare “al buio non si trova”; oppure che nel quarto quadro gli artisti dall’iniziale bohème abbiano raggiunto un successo anche commerciale: Rodolfo ormai è uno scrittore famoso, al quale una ragazza tra quelle del personale del catering (altro che una sola aringa, qui si vede in scena un buffet completo) chiede un autografo (si tratta evidentemente del suo best-seller “La cuffietta rosa”): si capisce che la successiva colletta per i medicinali risulti assolutamente senza senso.

Ma la colpa è mia e del mio masochismo teatrale che mi porta a ripetere sempre gli stessi errori…

Die Berliner Fledermaus Unter den Linden - Premiere ohne Impulse, 21.XI.2009

2009-11-24T00:03:00.000-08:00

Laut Claudio Magris, hatten in Kakanien die Walzer keinen geringen politischen symbolischen Wert, um es modern zu formulieren: als Soundtrack für den Völkereinheits-Film, der im Kopf der k. und k. Monarchie lief. Unter den Linden hat man nun versucht, diese Funktion neu zu interpretieren, etwa: Walzer als Untermalungsmusik für das Zusammentreffen der sozialen Schichten, von Prekariat bis zu den Neureichen.

Bis auf die bewundernswerte Meisterschaft Zubin Methas, ist das Experiment total danebengegangen. Schade. Die Staatsoper scheint also keinen glücklichen Zugang zur Operette zu finden.

Hier auf Place de l'Opera die Einzelheiten...

Operello goes Holland! Not just for a "Ballo in Maschera"

2009-11-06T14:26:00.000-08:00

Wofür hat man denn Freunde? Oder Freundinnen, wie Operella, die mich seit langem los werden möchte... und nun es fast geschafft hat. Denn ihr habe ich zu verdanken, dass ich meine Impressionen aus einem fantastischen Maskenball an der Deutschen Oper Berlin am 5.XI.2009 nicht nur mit ihr, sondern mit allen Opernfans in Holland teilen kann.

Für Operello, vielleicht einen ersten Ausflug zum Place de l'Opéra, dem vielen noch folgen werden. Die Zeichen dafür sind da: denn diese holländische Kooperation fängt genau 150 Jahren nach der Premiere von Ballo in Maschera in Rom und ich hoffe, sie will genau so lange noch halten!

So klingen meine Gedanken auf Place de l'Opéra: "Tegenvallende Hvorostovsky in Un Ballo"

Und so war mein Original auf primitives Englisch...

It’s all about predictions - Ballo in maschera, Deutsche Oper Berlin, 5th November 2009

Perhaps you don’t believe Ulrica is a sorceress, but no one could mistrust the predictions of Rob Breznsny, issued on his Freewill Astrology website. I was astonished to read my horoscope for this week, that turned out to be a prophecy. I quote: „The more beautiful the bird, the poorer the singer, wrote L. M. Boyd. Peacocks scream, Birds of Paradise croak. Among the most interesting singers are birds that are far less spectacular in appearance. My personal inclination is to favour inspiring singing over coming appearance. Keep that in mind “. And I had to keep it mind, because this last of only three performances of Verdi’s Ballo in maschera at the Deutsche Oper Berlin was in the first place a proof of the validity of such ornithological knowledge and secondly one proof more of Rob Brezsny magical infallibility.

If you live in Berlin, you could not oversee the Ad of this Ballo, focused on the silvery hair and strong sex-appeal of Russian baritone Dmitri Hvorostovsy, the Renato in this old production from 1993, staged by Götz Friedrich (he was 20 years long until his death in 2000 the absolute monarch at the Deutsche Oper). The today rather traditional production is based on a rigorous three colours aesthetics using white, red and black costumes and settings to represent innocence, passion and blood, and death. All three nights went sold out, what is unusual for Berlin, especially despite of the big concurrency of Placido’s Boccanegra on the former East Side of Germany’s Opera capital (as they humbly call themselves here). But you have to know that Charlottenburg, a major district in the former West Berlin where the Deutsche Oper is, is also called “Charlottengrad” because of the many Russian living here since the 1917 Revolution. No wonder that so many of them came to fill the theatre. To me, as my horoscope stated, this remarkable baritone was visually amazing, but not that stimulating in his singing. His voice is not (yet) capable of expressing naturally Verdi’s typical outbursts of rage and vengeance, his style being still Mozartian. Although he tried everything to leave an impression, for example holding last notes as long as he could, he simply lacked variety of tone and freedom of expression. I was in particular disturbed by the bad articulation of the Italian text, which sounded in many passages Russian, and the very loud and unclean way of taking breath. He sounded better in his lyric moments, like “O dolcezze perdute”, still not reaching me on an emotional level because of his affectedness.

A much more genuine impression came from the other two Latin-American stars in the leading roles: Marcelo Alvarez (king Gustavo) and Angela Marambio (Amelia). The Argentinean tenor was splendid in his intelligent way of giving the right colour to every phrase, using a touching variety of volumes and musical accents, what compensated for less brilliant high notes. Vice versa, Marambio had some limits in softness and evenness of tone in the piano, but showed trumpet-like, vehement top notes, remembering me of Adriana Guerrini.
It was a pleasure to hear such fully mature artists in so demanding roles, and it was also refreshing to hear the voices of Heidi Stober (a splendid Oscar) and Ante Jerkunica (Samuel), both of them young members of the ensemble, who gave a vivid rendition of their roles. The same did the fulminating Polish mezzo Ewa Wolak (Ulrica), who sang her supernatural role with a fullness of voice and a frightening richness in the chest notes, that I had to think of Fedora Barbieri.

Well, all of them may not be as beautiful as other birds, but their singing was far more amazing!

Kinder, schafft Neues! LOHENGRIN, Staatsoper Unter den Linden, 1.XI.2009

2009-11-02T00:30:00.000-08:00

Mit einem Aufruf auf neue Werke enden viereinhalb Stunden dekonstruktives, verfremdendes Musiktheaters in der Inszenierung von Stefan Herheim, der für seinen Lohengrin ein „Marionettentheater im Theater“ ausgedacht hat. Das Konzept, wie man die Experimentierfreude eines Regisseurs nennt, zielte auf eine Bloßstellung der heutigen Unbrauchbarkeit einer solchen Wagneroper. Mit dem Grundkonflikt zwischen Heidentum und Christentum, mit dem Thema des Glaubens und Vertrauens, wollte sich Herheim nicht konfrontieren. Ihm war die Gefahr eines Naturalismus einfach zu groß.

Die Lindenoper war voll, Barenboim dirigierte. Wie immer sehr egomanisch und richtig ungezügelt in Fortissimo. Das hatte seine Vorzüge, besonders bei der Verwandlungsmusik im dritten Akt: auf der Bühne passierte nichts Beachtenswerte, dafür erreichte der Lautpegel gesundheitsrechtlich wahrscheinlich unzulässige Werten. Da konnte man bestaunen. Im Gegenteil waren die Solisten alles andere als spektakulär: Burkhard Fritz (Lohengrin) bewahrt eine gewisse Eleganz in den strengen Grenzen seines stimmlichen Vermögens, Anna Samuil (Elsa) schafft es bis zum Schluss tadel- und bedeutungslos zu singen, wie Gerd Grochowski der praktisch eine Sprechrolle aus seinem Telramund gemacht hat. Der von mir so geschätzte Arttu Kataja müsste als raue Herrrüfer beweisen, dass nicht jeder Sänger für Wagner geboren ist, und klang wässerig. Sein König, Kwangchul Young erntete zu Recht den größten Schlussapplaus, obwohl für meine Ohren ihm viel an Regalität der Tonproduktion fehlte.

Einen Absatz für sich muss ich Ortrud widmen. Die Illusionen an späte Karriere als "Sopranmezzo" sollte Deborah Polaski sofort ablegen. Denn sie verfügt weder auf eine richtig aussagende Tiefe, noch auf eine genießbare Höhe. Ich liebe Deborah Polaski, eine der größten Künstlerinnen, die ich in meinem Leben erlebt habe. Umso schmerzhafter ist es für mich zuzugucken, wie sie solche Fehler begeht! Sie ist ja nicht die erste Primadonna, von der man bald sagen wird, dass sie nicht aufhören kann. Ich möchte auf keinen Fall, dass sie es tut, aber sie sollte ihre intakte magnetische Bühnenpräsenz für andere Rollen einsetzten, von denen genügend gibt.

Am Ende fliegt Lohengrin wie Superman weg… stürzt aber und zerschellt auf die Bühne, während die ganze Beleuchtungsgeräte nach unten gefahren werden und die Hinterbliebenen erdrücken. Ein Schild wird gesunken: „Kinder, schafft Neues!“. Das will ich wirklich offen.

Vielleicht weil ich gerade vor einem Monat eine so aktuelle, spannende, sogar brisante Inszenierung wie die von Andrea Moses in Dessau (hier) gesehen habe, konnte ich mit dieser Aufführung wenig anfangen. Denn eine Idee wie deise kann man letztendlich an jedes Stück anwenden, zum Beispiel Tosca: Sie springt vom Engelsburg in den Abgrund, kommt dann aber wieder vorne an die Engelsbrücke spazieren, und das Ganze war nur… Theater!

Anti-Domingo – Simon Boccanegra alla Staatsoper Unter den Linden, 24.X.2009

2009-10-25T15:04:00.000-07:00

Qualcuno mi ha detto che Operello non doveva mancare alla prima di Domingo. La realtà è che Operello non voleva in nessun caso presenziare.

Questione di principio: questa première l‘ho disertata perché la ritengo indegna di un’Opera di stato. Con il mio lavoro pago le tasse che finanziano la cultura in questa città e non sono disposto a pagarle due volte per sedere (biglietti fino a 220 €) insieme a fan deliranti e politici non paganti e applaudire un vecchio tenore in uno spettacolo nato vecchio. Questa non è un’operazione culturale, tanto meno arte: è un orribil mercato! Andava fatta, se proprio Barenboim non poteva trattenersi, in un grande stadio, come ad esempio l’obbrobriosa nuova arena a Ostkreuz, affinché con FONDI PRIVATI si pagasse e lo spettacolo e il protagonista, per la felicità di una massa di pubblico rispondente alla pubblicità di un nome famoso. Berlino non è mai stata così provinciale! Perché in questo caso mi sembra che il piccolo palco della Lindenoper non faccia altro che fungere da palestra al neo-baritono, prima che questi vada a portare il suo nuovo hit „Boccanegra“ a New York, Milano, Zurigo, Londra. Solo un inesperto potrebbe illudersi di un primato berlinese. Capisco l’entusiasmo di tour operator, hotel, ristoratori e di tutti quelli che strumentalizzano l’evento per il proprio vantaggio, ma sono contento di constatare che, tra i miei amici, Operella è stata la sola ad andare…

Eine Hure – Carmina Burana, Deutsche Oper Berlin, 22.X.2009

2009-10-25T14:57:00.001-07:00

Not kidding! Ich habe heute das schlechteste, grauenvollste, vulgärste Spektakel meines Lebens gesehen. Little wonder, das war eine Empfehlung, was sage ich: ein Wunsch zum Geburtstag von Operella. „Operello, diese Musik ist das größte Kunstwerk der Operngeschichte“, sagte sie mir.

Ich hatte einfach nicht die Lust darüber zu diskutieren. Carmina Burana ist für mich musikalisch der Inbegriff des schlechten Geschmacks, der Triumph der menschlichen unverbesserlichen Brutalität. Carmina Burana passen zu einem Opernhaus wie Pommes und Curry Wurst zu einem Restaurant: eine demokratische Speise. Eine gemeine Speise für ein derbes Gaumen. Meine geliebte Deutsche Oper sah plötzlich aus wie die Currywurst-Bude: voll und stinkig (sogar echtes Brathändel fehlte im horrenden Bühnenbild nicht). Aber wer waren die Menschen, die das Haus füllten? Ich glaube, sie sahen anders als das übliche Publikum. Ein interessanter Stoff für eine Soziologie des Opernbesuchs, der ich mich bestimmt hier nicht wenden werde.

Auch will ich keine Zeile über diese sehr überholte Inszenierung Götz Friedrichs von 1995 verschwenden: „Stendiamo un velo pietoso su di essa“. Wer sich eine Idee davon machen möchte, der soll an seine Traviata denken: der orgiastische Feier bei Flora, der lesbischen Freundin von Violetta, war in Vergleich mit dieser Aufführung, schlicht und geschmackvoll. Was aber von diesen Carmina, leider, ich nicht so schnell vergessen können werde, sind: Markus Brück in Unterhosen (am Rande gemerkt, in sehr schlechter stimmlicher Verfassung), der in eine dampfende Badewanne steigt; Burcu Uyar als türkische Edelnutte aus der Kurfürstenstraße präsentiert, mit blonder Perücke und im goldenen Outfit (nicht schön, wacklig mit goldenen Pumps). Ich rede hier von zwei der besten Stimmen und besten Künstler der Deutschen Oper, die in die unwürdigste Lächerlichkeit getrieben werden.

Ich wollte weinen. Hielt uns Friedrich bloß einen Spiegel vor, um uns zu zeigen, wie abstoßend wir Menschen werden können? Wie wir heute trauriger Weise noch im ungezügelten vorhöflichen Mittelalter leben? Operella konnte ihre Freude nicht fesseln: ab dem Moment, als das gesamte Orchester unter William Spaulding im ersten Fortuna-Lied hochgefahren wird aus dem Graben, damit das Publikum es sieht, konnte sie vor Erregung nicht mehr ruhig sitzen bleiben. Eine Ergriffenheit, die sich steigerte, als die Ballerina in der Schenke vom Betrunkenen vergewaltigt wurde (zu Recht lies eine Dame hinter mir ein lautes Buh von sich hören). Oder als eine Kulisse mit roten betretbaren Lippen als Vagina-Symbol gesunken wurde, um einen Eintritt für Burcu zu schaffen (Almodovar ante litteram). Von unerklärlich hässlichen Bildern gab es noch eine Unmenge; unvergesslich unter anderem der Body-Builder im grünen Slip. Oh Gott der Prolls!

Hauptsache Operella hatte ihren Spaß. Ich kann nur nicht fassen, dass um Geld zu kassieren ein Theater bereit ist ein solches Werk auf die Bühne zu bringen. Ist die Deutsche Oper eine Hure? Verspricht sich die Leitung dadurch neues Publikum zu gewinnen? Wer am liebsten Currywurst isst, wird um die feinen Lokale ehe einen Bogen machen, vermute ich. Dieses Stündchen Pum-Pum-Pum-Musik hat definitiv kein Mensch dazu bewegt, in die Oper zurück zu kommen. Es geht also nur um eine Liquiditätsspritze für die Billettkasse. Aber: dort keine Soziologie, hier keine Kulturpolitik (was wirklicher Geldgier ist, wird sich in Berlin erst mit Boccanegra zeigen).

Na ja. Dank Operella habe ich jedoch einen geschichtlichen Tiefpunkt erlebt, an dem ich nun andere Erlebnisse messen kann.

Dreigroschenoper – Berliner Ensemble, 17.X.2009

2009-10-25T14:28:00.000-07:00

Robert Wilson, Robert Wilson, und Robert Wilson und sonst nichts. Abstrakte Bühnenbilder. Ein komisches Getänzeln zu ernsthaften Mienen. Tolle Kostüme und Vogue-reifen Masken. Arroganz und Egomanie eines Regisseurs. Was das Hin-und-her der Lichter zu bedeuten hat, muss sich der intellektuelle Zuschauer allein ausdenken. Operella: „Das ist ja sein Stil, es ist handwerklich gutes Theater, es ist alles aus einem Guss.“ Das kann man natürlich auch so sehen.

Ich fand das Ganze nur eine Pose, eine sterile Ästhetisierung, bar jeder Politisierung, die Todesweihe des epischen Theaters. Musikalisch ein Desaster, nur der Herr aus der alten Schule, Jürgen Holtz als Peachum, beherrschte eine bühnenreife Diktion (Schauspieler des Jahres 1993!). Ansonsten nur eine zweitrangige Besetzung, die der Rede nicht wert ist. Und das am Uraufführungsort… Ich würde so gerne wissen, was Alfred Kerr gedacht hätte, wenn er dabei gewesen wäre: vermutlich wäre das Wort „Provinzialismus“ gefallen.

Gott sei Dank gab es eine Pause nach dem 2. Akt. Operella ist glücklich bis zum Ende geblieben, ich bin gegangen. Danke Wilson, für die Pause! (Eine selten werdende Aufmerksamkeit gegenüber dem Publikum.) Ich habe mir gedacht, ich lasse Operella in Ruhe, sie soll diese entsafte Dreigroschenoper genießen, wenn sie will; während ich meine Zeit spare, und auf eine werktreuere Herangehensweise an die Dreigroschen irgend woanders warte…

Wer bin ich? Was ist hier los? – Le Comte Ory, Premiere in Halle, 17.X.2009

2009-10-18T11:47:00.000-07:00

Als Operella sich meldete, um mir mitzuteilen, dass sie nicht nach Halle mitfahren wollte, war ich schon in besserer Verfassung: „Nein Operello, Le Comte Ory auf keinen Fall. Ich habe es in Pesaro und Paris gehört und möchte diese halbwitzige Travestie-Show nicht mehr sehen. Sie werden bestimmt den üblichen Sex-and-Trash daraus machen. Ich will Mittelalter sehen, Ritter und Kreuzzüge. Es ist bestimmt nichts für mich!“

Um es mit Stendhal zu sagen, die Grenzen der Kunst von Rossini sind die Grenzen der Zivilisation, und Operella wohnt sicherlich noch drüben! Kein Fasching: Den Regisseur in Halle interessieren vielmehr andere Aspekte dieser Oper: Identitätsfragen und Scheinheiligkeit. Tabus und intime Wünsche, verbildlicht durch einen aufblasbaren Apfel der (sexuellen) Erkenntnis, füllen den ersten Akt. Aus dem mittelalterlichen französischen Dorf (eine Kulisse, mit der sich Halle sowieso hätte identifizieren können) wird ein evangelischer Gemeindesaal, in dem frömmelnd-konservative Bürger aus dem Mittelstand sich zur Chorprobe treffen und in dem sich ein gewisses mittelalterliches Element bis in etwa die fünfziger Jahre erhalten zu haben scheint (Bühnenbild von Volker Thiele, Kostüme Gabriele Rupprecht).

Vor 171 Jahren, am 20. August 1828, lieferte Rossini seine erste Partitur für die Opéra in Paris, und erlangte mit Le Comte Ory einen unbestrittenen Erfolg: das Werk stand bis 1884 auf dem Spielplan des damals wichtigsten Opernhauses Europas und wurde dort 433 Mal gegeben (während auch alle anderen großen Städte von Sankt Petersburg bis New York es herausbrachten). Mit Ory hört man die letze, meisterhafte und überraffinierte komische Oper aus der Feder des Schwans von Pesaro. Zehn Jahre lang hatte er sich mit dem komischen Genre nicht mehr auseinandergesetzt („La gazza ladra“, die Diebische Elster, war 1817 in La Scala herausgekommen), ein Jahr später schrieb er seine letzte Oper, Guillaume Tell.

In Halle erklingt diese Musik laut Programmheft zum ersten Mal - in der Geschichte der Zivilisation Sachsen-Anhalts, füge ich hinzu. Michael Luig dirigiert mit Feingefühl und viel Rücksicht auf die Sänger und sorgt für eine nie zum Überdruss werdende Wiedergabe der Partitur. Dass die Accompagnato-Rezitative durch unzeitgemäße Sprechdialogen ersetzt wurden, ist darstellerisch und regietechnisch vielleicht notwendig gewesen, aber ein Verlust im Sinne des musikalischen Flusses. Wer würde das bei Wagner wagen?

Ich liebe die Oper, weil sie die Welt vereint: Eine frische, junge und bunt internationale Sängerschar ist in den Hauptrollen zu erleben. Als Graf Ory singt Sung-Keun Park mit der für Koreaner typischen agilità und stimmlichen sowie stilistischen Sicherheit für den canto di sbalzo (ganz unabhängig von der Oper meint man, dass die Koreaner die Italiener Ostasiens seien – Tatsache ist, dass sie oft die belcantistische Italianità technisch vollkommen beherrschen und die vielen Cs der Partitur problemlos hinschmeißen können ). Sein Erzieher (oder ist das der Vater?) ist Ki-Hyun Park, der zweite Koreaner des Abends, für den das oben Gesagte auch zutrifft (auch wenn sein Bassbariton etwas zu jung ist, hat er seine Arie im ersten Akt, die auf der CD aus Glyndebourne unter Gui leider gestrichen ist, doch gut gemacht). Gut waren auch die Frauen, sowohl vokal als auch darstellerisch: Marie Friederike Schröder als Gräfin Adèle (hat sich von den vielen, sehr besonderen Koloraturen ihrer Rolle nicht abschrecken lassen), Susannah Haberfeld als Ragonde (als Double von Isabelle Huppert als Augustine in dem Film „Acht Frauen“ von Ozon, spielte die versteifte Jungfer wunderbar – toll!) und Nora Sourouzian als Page Isolier (sie hat einen interessanten Mezzo-Sopran hören lassen). Ein angeborenes Talent zeigte als Raimbaud der isländische Bariton Páll Ágústsson, (Foto) dessen gesunde Beleibtheit eine Garantie für überbordende Komik im zweiten Akt war: sein Trinklied hatte keine französisch pikante Zweideutigkeit, sonder war ein urkomisches deftiges Volksfest-Pendant dazu. Die Offenlegung der sexuellen Triebkräfte steht auch nicht im Vordergrund dieser Inszenierung. In Zeiten von Chatlines und professionellem Escortservice ist die sexuelle Unterversorgung wohl keine Grundlage mehr für eine Komödie: Jede Gräfin, jeder Graf könnte die Leistungen eines call boy oder call girl, je nach Vorliebe, problemlos nutzen, ohne damit für einen Skandal zu sorgen. Die Personen werden vielmehr in Situationen an den Rand der Selbstverzweiflung gebracht. So ist die beste Idee in der Regie von Frank Hilbrich die Verkleidung von Ory als Comtesse im zweiten Akt und der Rollentausch der Männer in Kleidern ihrer Ehefrauen. Das erzeugt völlig unerwartete Zustände, man ist gespannt darüber, was nun auf der Bühne geschehen wird.

Diese witzige Überraschung widme ich Operella, die sich auf läppische Zweideutigkeiten eingestellt hatte und damit den Spaß verpasst hat! Auch sie wird irgendwann merken, dass Sachsen-Anhalt VIEL und GUTES Musiktheater anzubieten hat - was für "Operello & Friends" immer wieder eine Reise wert ist.

Ähnlich wie bei Falstaff ist am Ende die Ordnung wiederherstellt, ohne zu großen Anstoß gegen den allgemeinen Anstand erregt zu haben. Damen und Herren räumen auf, die Paare finden wieder zusammen. Der Außenseiter ist rausgeflogen, die Gemeinde setzt glücklich die Chorprobe fort. Wer die literarische Quelle des Librettos kennt, eine mittelalterliche Ballade aus der Picardie, weiß aber, dass neun Monate später „l’histoire ajout comme un fait très singulier, que chaque nonne eut un petit chevalier“.

Tutti gabbati, tutti gabbati! FALSTAFF – Deutsche Oper Berlin, 9.X.2009

2009-10-10T08:35:00.000-07:00

Es liegt vielleicht an den zu hohen Erwartungen, die ich mir gemacht hatte. Was mir aber von dieser heiß erwarteten (und fast ausverkauften) Aufführung bleibt ist eine Enttäuschung. Und das ist vor allem auf den Titelhelden zurückzuführen. Wieso?

Falstaff (Foto: San Carlo, Napoli) ist eine sehr schwierige Oper (welche ist denn einfach?). Das Libretto ist sehr lang, der Gesang ist auf weiten Strecken gereimtes Parlando, die Sprache von Arrigo Boito nicht die, die man, auch als Sänger, von anderen Verdiopern kennt. Wir hören einen Text, den man sofort auch als Sprechtheater genießen könnte: voll subtilem Witz und erfinderische Extravaganzen. Man nehme z.B. allein all die Bezeichnungen, die es für den titelgebenden Fettkoloss gibt. Keine wiederholt sich, jede hat ihren besonderen Ton, den man auch individuell treffen sollte.

Vielfalt und Stilsicherheit und helle Freude an der Sprache habe ich den Hauptrollen nicht abnehmen können, weder den Herren noch den Damen. Letztere hatten das besondere zwitschernde Lächeln in der Stimme nicht. Michaela Kaune, die ihr Rollendebüt gab, war die Fehlbesetzung des Abends: sie konnte ihre natürliche, edle Ausstrahlung einer älteren Dame nicht zu einer spritzigen Lady Ford umformen und blieb darstellerisch wie gesanglich immer ein Schatten im Nebel, keine fokussierte Figur. Julia Benziger als Meg habe ich praktisch nicht wahrgenommen. Ewa Wolak als Quickly war zufriedenstellend, aber es tut mir leid: in meinem Kopf ist diese Rolle so von der unvergesslichen Interpretation von Fedora Barbieri geprägt, dass ich jede Drei-Sterne-Leistung ablehne. Markus Brück war als Ford nicht viel glaubwürdiger. Ich glaube, er hat die Rolle nicht ernst genommen und bestimmt nicht vor hat, daraus einen Meilenstein seiner Karriere zu machen. Von Dr. Cajus, Bardolfo und Pistola bleibt mir nur der letztere in Erinnerung: der Publikumsliebling Ante Jerkunica hat wieder einen tollen Job gemacht! Extreme Textdeutlichkeit, sehr präsent im Spiel. Allerdings nicht so für Buffo-Rollen prädestiniert. Immerhin war er eine der einzigen drei Freuden des Abends, zusammen mit dem Koreaner Yosep Kang als Fenton und der Amerikanerin Heidi Stober als Nanetta. Diese junge Sopranistin überstrahlte alle anderen Damen, denn sie war die Einzige, die in einer ihr auf demn Leib geschnittenen Rolle agierte. Sie ist jung, hat eine wunderbar frische lyrische Stimme mit tollen Piani, und hat große Bögen und viel Magie in der Arie der Königin der Feen gezeigt. Ich dachte, ich höre Mirella Freni!

Nun also komme ich zum überdimensionalen Star des Abends, dem nicht nur Italien gefeierten „Ambrogione“ Maestri (Foto: Wiener Staatsoper). Er ist vielleicht der erste Falstaff, der im Kostüm dünner wirkt, als er in Wahrheit ist. Er zeigte ostentativ seine Langeweile. Unbeteiligt, mit nur langsamen, lässigen Gesten. Am Anfang zwei Orgeltöne mit weit ausgestreckten Armen, als wollte er klar machen, wer er ist, sonst nichts. Es war mir immer, als hätte er gerade 40% seiner Möglichkeiten in diesen Abend investiert. Er muss sich, glaube ich, vom Ensemble etwas unterstimuliert gefühlt haben. Er hat wohl keine Sekunde daran gezweifelt haben, dass alle anderen weit unter seinem Niveau waren. Schade. Wo hätte er eine bessere Gelegenheit zu zeigen gehabt, welch unermesslicher Abstand zwischen ihm und anderen befestigt ist? Aber unsere „Primadonna-cannone“ hat sich die Mühe leider nicht gegeben. Und hat sein Publikum rollengerecht eigentlich an der Nase herum geführt!

Aus dem Graben konnte ich seitens Michael Schønwandts keine besonderen Impulse für eine Belebung der Vorstellung bemerken. Eine dezente, saubere und nüchterne musikalische Begleitung, die eine solche blieb, auch wenn es um die Trunkenheit des sich sonnenden Falstaffs ging. Nur der Kinderchor konnte in der inszenierten „Tregenda“ im dritten Akt eine echte Lust am Spiel vermitteln. Der Kleine, der als Häschen über die Bühne hüpfte, war lustig anzusehen und versüßt, „Götz sei Dank“, meine sonst nicht so erfreulichen Erinnerungen an diesen schlappen Abend.

Circus Komische Oper Berlin - Rigoletto, 4.X.2009

2009-10-05T00:22:00.000-07:00

Ich komme aus dem Theater und bin maßlos traurig. Ich habe die Lust am Leben verloren, möchte in Depression vergehen. Es schmerzt mir innerlich. Das sind die akuten Folgen eines Theaterflops. Ich bin nicht einer, der aus einer misslungenen Aufführung heraus kommt und einfach „Pfui! War das ein Sch…!“ sagt. Ich leide wirklich. Auch wenn Operella, die Ernsthaftigkeit meiner Schmerzen ernst nehmend, mich zu trösten versucht: „Komm' Operello! Denke doch an die schönen Kostüme! Waren die Affen und die Clowns nicht lustig? Kunterbunt und Glitter sollte dir doch gefallen!“

Gott! Wir reden über Circus! Es fehlten nur Tiere und Akrobaten. Und ich habe Circus als Kunstform nie gemocht. Aber leider: I did it again! Ich sage mir seit Jahren, ich brauche in die Komische Oper nicht mehr hinzugehen. Dann dachte ich wieder, das Orchester spielt ganz gut, der Klang in der kleinen unter den großen Berliner Häusern so schön und kuschelig… Rigoletto kann man nicht kaputt inszenieren…

Doch, das kann Barrie Kosky wunderbar! Der designierte Intendant versetzt die Geschichte in einen kleinen grünen Kasten, ein Ausschnitt der keineswegs allzu großen Bühne, und benutzt Öffnungen im Boden um Personen und Requisiten rauf und runter zu fahren. Spätestens nach einer Stunde ist das Spektakel genau so langweilig wie der Circus selbst – eigentlich langweiliger. Die Figuren können sich nicht entwickeln, Gefühle und Glaubwürdigkeit der Interpretation wären absolut fehl am Platze, die Musik kann keine Tiefe entfalten (auch wenn Patrik Lange im Graben alles dafür versucht hat). Man verliert einfach die Lust, zuzugucken. Und Achtung: keine Pause! Zwei Stunden und zehn Minuten Publikums-Geiselnahme! Dem Regisseur ist es bewusst, dass viele nach Hause gehen würden, wenn eine zivilisierte Gelegenheit dafür gegeben wird.

In den Hauptrollen: Hector Sandoval als Duca di Mantova, ist überfordert, öffnet die Töne ohne Kontrolle, findet keinen Zugang zu der Rolle, besingt die Unbeständigkeit der Frauen und erweckt kein Applaus. Gilda, Julia Novikova (auch um sie zu hören war ich da), ist bildhübsch und wach im Spiel, aber sie hat die Rolle stimmlich noch nicht im Griff (Spitzen Töne sind da, aber werden mit hörbarer Selbstunsicherheit erreicht, und nicht immer richtig getroffen. Das Einatmen ist nicht sauber, die Fiati zu kurz, um eine Skala ohne Unterbrechung im Legato zu ermöglichen). Der Rigoletto von Bruno Caproni hat imponiert, viel Freude an die eigene Stimme, langgehaltene Noten, bemerkenswerte gute Diktion auf Deutsch (für einen Iren italienischer Abtammung…), aber keine mitleiderweckende Wärme. Ich glaube, in einer vernünftigeren Aufführung in der Originalsprache hätte er wahrscheinlich aus seinem stimmlichen Hort mehr machen können.

Zum Thema Sprache: schön, dass so eine moderne Display-Technik in den Stühlen eingebaut würde. Die Ära Übertiteln ist überwunden. Ich hoffe, das ist nur der erste Schritt in Richtung in die Ära Oper in Originalsprache! Ich kann die deutschen Textfassungen von Bettina Bartz und Werner Hintze nicht mehr hören! Es kligt immer so platt und erzwungen, wie ein plumper Versuch, den Text aktuell und modern wirken zu lassen. Und wenn ich als Nicht-Muttersprachler das vielleicht nicht beurteilen dürfte, kann ich aber bezeugen, dass der Originalton von der Übertragung nicht getroffen wird. Wann wird die Komische Oper ihre (berechtigten) Existenzängste bewältigen und die Nabelschnur der Muttersprache endlich schneiden?

Der Saal war halbleer. Meine Prognose für die nächsten Vorstellungen ist pessimistisch.

Vorne Obama, hinten Berlusconi: LOHENGRIN als korrupter Politiker. Premiere in Dessau, 3.X.2009

2009-10-04T02:50:00.000-07:00

Die interessanteste Erkenntnis des Abends war, dass Lohengrin eine romantische Oper mit einem enormen komischen Potenzial ist. Das hat uns die junge Regisseurin Andrea Moses gezeigt, in ihrer durchaus unterhaltsamen Produktion für das aufstrebende Anhaltische Theater Dessau. Die musikalische Leitung hatte Antony Hermus, der neue GMD: ein junger Holländer, offen fürs Neue, der mit viel Begeisterung das Beste aus der Anhaltischer Philharmonie herausholen will – und wird.

Freilich darf man nicht die absolute Klangperfektion erwarten, und keine Stars auf dem Besetzungsblatt suchen. Aber die Sänger in dieser Premiere konnten mit schauspielerischen Stärken die eine oder andere stimmliche Schwäche völlig kompensieren. Und einen in seiner Art unvergesslichen Lohengrin gestalten.

Die Geschichte geht so: in einem Plänarsaal wird der neue Regierungschef gewählt. Der erste Kandidat ist wahrscheinlich ein Sozialist: in grünlich-braunem Anzug hält Friedrich von Telramund (Ulf Paulsen)eine Rede am Pult. Die eigentliche Parteichefin ist wahrscheinlich seine Frau Ortrud (Iordanka Derilova): Platinblond, in rotem Kostüm und Lackpumps in Domina-Styl (sie wäre im italienischen Parlament mindestens so erfolgreich wie Cicciolina, oder, hätte sie ihr Busen gezeigt, hätte man diese Ortrud mit Moana Pozzi verwechseln können). Die andere Kandidatin ist allein, in weiß, und faltet aus einem Blatt einen Origami-Schwan zusammen: sie ist "entrückt", nimmt Pillen zu sich, läuft barfuß durch den Saal (Elsa von Brabant, Bettine Kampp). Der Präsident Heinrich der Vogler (Pavel Shmulevich) ist skeptisch über ihre Eignung als Machtinhaberin. Aber eine unerwartete Unterstützung kommt zugeflogen: ein dunkelhäutiger Fremde, ein Yes-We-Can-Mensch aus der Wirtschaft, vielleicht der Besitzer einer Fluggesellschaft stürzt in den Saal, sein Logo mit dem Schwan thront auf Fähnchen, Gadgets, Liedbücher, Uniformen der Hostessen, ist überall zu sehen und wiederzuerkennen (aus Neuseeland, ein Bariton, der durch den Zauberstab von Marilyn Horn zu Tenor wurde: Andrew Sritheran als Lohengrin). Sein Auftritt ist von einem Werbespot begleitet. Woher er kommt, woher das ganze Geld kommt, das weiß kein Mensch. Das darf kein Mensch fragen. Vor allem Elsa nicht. Für den Moment reicht es, die neue Regierung zu feiern (wohlbemerkt: einer Woche nach der Wahl in Deutschland und dem unglaublichen Erfolg von Guido Westerwelle an der Seite der Kanzlerin Merkel...)

Zweiter Akt: Moana-Ortrud lässt nicht los, sie will ihre Macht zurückhaben. Sie inszeniert ein Selbstmord, um Ortruds Mitleid auszunutzen. Das Land bereitet sich für die Hochzeit der neuen Regierenden (Christian Wiehle, verantwortete Bühnenbild und Kostüme, und macht sich der spektakulären Bühnentechnik des Theaters Dessau zu Nutze: der Münster wird von der Hinterbühne in einer drehender Bewegung nach vorne gebracht: toll!). Die Versuche von Ortrud, die Koalition zu stürzen, sind allerdings erstmal vergeblich. Das Volk jubelt um seine Repräsentantin.

Der dritte Akt zeigt das frisch vermählte Paar in einem Moment weltentferntes, vorübergehendes Glücks: die "Camera degli Sposi" ist wie im Himmel. Jedoch Elsas Glück ist etwas betrügt. Sie versucht mit Whisky sich zu kräftigen, ihren Mann zu schwächen, um herauszufinden wer er eigentlich ist. Sie ahnt etwas... Die Vergangenheit ihres Mannes wird ein einer Videoaufnahme klar: er hat die Opposition bestocken! Schmutzige Affären à la Berlusconi verdankt dieser Obama sein Erfolg! Akute Krise, prompte Lösung. Friedrich, der mögliche Anklager, wird getötet. Volksversammlung auf dem Platz, die ganze Presse ist da, die Stunde der Wahrheit schlägt. Die große Erzählung von Montsalvat, Graal und Parsival und die Offenbarung des Namen Lohengrin wird obrigskeitshörig von allen hingenommen und ist gleichzeitig der Rücktritt des nationalen Leader. An seiner Stelle tritt, von Himmel kommend, der Bruder von Elsa: er trägt die Maske der Unschuldigkeit, sein Outfit macht deutlich, dass er eigentlich eine Puppe in den Händen eines mächtigeren Entscheidungsträger ist. Zur großen Freude Ortruds bleibt Elsa einfach von den neuen Machtverhältnisses ausgeschlossen. Das Volk dreht ihr den Rücken, sie bleibt draußen stehen. Vorhang.

Tobender Applaus, wilde Buhs! Neben mir saß Operella, buhte das Regieteam vehement aus, und bemängelte später bei mir ein so dummes Regiekonzept, bei dem die religiöse Komponente einfach ignoriert wird, und die Vertreter des Bösen wie allen anderen sind. Und ich staune über die Dummheit von Operella, die nicht merkt, dass wir ein wirklichkeitsnahe Bild der heutigen Gesellschaft gesehen haben. So wenig ich von Regietheater auch halte, war sie Aufführung dank dieser Entrückung der Geschichte absolut interessant, unterhaltsam und manchmal richtig lustig. Wann hat man schon in Lohengrin gelacht? Gelacht über komischen Zustände und Armseligkeiten der heutigen Politik. Andrea Moses hat die grenze zwischen Satire und Dilettantismus nie überschritten. In keinem Moment schien das Geschen auf der Bühne als forciert und gezwungen. Und das lenkte natürlich von den stimmlichen (und hier und da musikalischen) Ungereimheiten des Abends ab. Die Geschichte von Lohengrin kann man auch so lesen. Und die Reise nach Dessau hat sich auf jeden Fall gelohnt.

Operello wünscht dem Anhaltischen Theater alles Gute für seine 215. Saison und sagt auf Wiedersehen! (Auf dem Spielplan 09-10: Candide und Die Stumme von Portici)

Wie stark ist die Prinzessin Salome heute abend... Salome in der Lindenoper - 1.X.2009

2009-10-02T00:46:00.000-07:00

Sie ist eine Furie, eine Kraft der Natur, eine Gesangsmaschine. Ein Erlebnis für all diejenigen, die meinen, es gäbe heute keinen Stimmen mehr, keinen starken Persönlichkeiten. Evelyn Herlitzius hat die größte Stimme, die ich in den letzten 10 Jahren gehört habe. Mit ihr in der Hauptrolle bietet die Lindenoper, vor einem gerade halbvollen Saal, eine sensationelle Salome unter der lobenswerten Leitung von Philippe Jordan.
Alle Solisten waren bestrebt, ihr Beste zu geben. So war der erfahrene Stephan Rügamer als Narraboth rührend gut; der junge finnische Ensemblemitglied Arttu Kataja ein schöner und expressiver erster Soldat (Operella prophezeit Kataja eine interessante Karriere, und ich wünsche mir wirklich, dass sie Recht bekommt! Ich hoffe sogar, dass diese Entwiklung in Berlin stattfindet!). Die Juden waren im Takt und konnten dadurch auch lustig daher kommen. Die junge Herodias von Daniela Denschlag war eben jung, aber dafür nicht die übliche alte Dame, die einmal Sängerin war, sondern ein guter Mezzo. Reiner Goldberg, den heute Wikipedia im Eintrag "Charaktertenor" unter den bedeutenden Vertreter des Fachs zitiert sollte, war noch besser als sonst: offensichtlich stimuliert durch die Aufregung der anderen. Und der afroamerikanische Bass-Bariton Mark S. Doss hat einen intensiven, geradezu halluzinierten und sexuell bedrohenden Propheten dargeboten. Kein Wunder, dass Salome seinen Leib so begehrt...

Der Star des Abend war aber unüberhörbar sie. Textdeutlich, unverschont, maßlos sich hingebend: eine Salome, die wie Jesus Toten erwecken könnte. So erweckte sie auch die Inszenierung von Harry Kupfer X Jahre nach der Premiere zu einem neuen Leben. (Da musste ich natürlich über die vielen aktuellen todgeborenen Geschöpfe manches vermeintlichen Regietheaters nachdenken…). Es tut so gut, mal eine Salome zu sehen, in der ein Soldat ein Soldat, ein Obst ein Obst, ein Siebenschleiertanz ein Tanz ist… Denn wir wissen, wie das längst nicht mehr so selbstverständlich ist. (Ein Videobeispiel aus der webseite der Lindenoper)

Allerdings muss ich gestehen, dass ich mich mehr auf ihre Elektra in Bruxelles freue, als über diese Salome. Denn die junge Prinzessin liegt ihr nicht so ganz. Ihre Stimme ist einfach überdimensioniert! Zu viel der Stärke, der Paukenschläge, der Wucht! Ich habe die gewisse silberne Qualität vermisst, die Salome einen jugendlichen und schuldlosen Charakter verleiht. Vielleicht sollte die gute Herlitzius sich eine andere Ökonomie der Rolle überlegen, indem sie einem anderen, entspannteren Ton für den Anfang trifft, um Raum für eine Steigerung zu verschaffen. Das habe ich auch bei ihrer Isolde bemerkt: sie kommt auf der Bühne, singt gleich mit ungezügelter Vehemenz, und man fragt sich, wie sie es bis zum Ende der Oper schaffen soll? Das Wunder ist, dass sie es schafft, und wie! Aber: eine Steigerung ist nicht da, könnte gar nicht geben. So ist mir bei Salome, wie bei Isolde, als wäre die uninteressanteste Stelle gerade der Schluss!

Auf jeden Fall, geht diese Aufführung in den Annalen von Operello als die hinreißendste meines Lebens. Es ist für mich immer eine besondere Freude, wenn eine Repertoire-Vorstellung so gut gelingt. Und deshalb werde ich die nächste zwei Abende in der Staatsoper Unter den Linden nicht verpassen.

Weißer Rauch aus der Deutschen Oper - Frau ohne Schatten am 27.IX.2009

2009-09-29T06:45:00.000-07:00

An dem Tag, als die Deutschen sich für Merkel und Westerwelle entschieden haben, steigt aus der Deutschen Oper Berlin viel weißer Rauch… Die Inszenierung der "Frau ohne Ahnung", wie ich sie nannte, ist mit viel Beifall und wenige, unglaublich wenige Buh-Rufe vom Publikum angenommen worden. Was entzürn‘ ich mich denn? Die Ägyptische Helena von Marelli hatte gar keine Buhs… Das Berliner Opernpublikum ist scheinbar vollkommen verblödet, nimmt jeden provinziellen Theaterdreck an, was präsentiert wird, so passiv an. Hauptsache es wird geschrien, es wird gekürzt (man hat die sogenannte Böhm-Fassung gehört, mit den vielen Strichen im 2. und 3. Akt), und die Kunst nicht zu hoch gegriffen. Ich komme schnell nach Hause und weine wie der rote Falke über ein solches versteinern des öffentlichen Geschmacks. Nun die Fakten: die weiße Intendantin Kirsten Harms inszeniert „Die Frau ohne Schatten“. Für diejenige, die in der Aida von Christopher Alden (verschrottet nach wenigen Vorstellungen) das ägyptische Element vermisst haben, kam vom Bühnenbilder eine späte Entschädigung.

Viele sahen in dieser Premiere die letzte, entscheidende Probe über die Zukunft der Päpstin auf dem höchsten Stuhl der Deutschen Oper (zu Recht, wie sich am Montag herausstellte...). Der Cast ist alles andere als spektakulär, aber solide. Aus dem überirdischen Reich melden sich Manuela Uhl und der Amerikaner Robert Brubaker als Kaiserpaar. Das niedrige menschliche Paar bilden Eva Johansson und Johan Reuter. Zwischen denen agiert Doris Soffel als Amme. Letztere possenhaft und mehr deklamiert als richtig gesungen: im Crudelia-Demon-Look hantiert Soffel hin und her auf der Bühne, als sollte sie die böse Hexe in einer Kindersendung darstellen. Ich war auf etwas Besseres eingestellt, kann jedoch über die charaktervolle Darbietung nicht klagen. Wehe, oh wehe aber der Kaiser! Ein Gesamtfehler: vom Physique du Rôle erstmal ganz abgesehen, ist technisch wie klanglich eine Qual zuzuhören zu müssen, wie er (mit S-fehler) nicht kaiserlich, sonder bäuerlich, durch die steile Rolle mit stimmlichen Hackenschlägen seinen Weg durchging. Natürlich musste ich von Operella hören, dass er gar nicht so schlecht singt. Nennst sich das S i n g e n, frage ich? Da hat ihn die Kaiserin mehr als übertroffen: auch wenn darstellerisch sie nicht so fokussiert war, hat sie mindestens den ganzen Abend hindurch nur immer besser gesungen. Eva Johansson war im Vergleich schon eine Bettlertochter, jedoch war ich sehr überrascht! Sie hat ihr Ding gut gemacht, konnte zwar mit sicherer Intonation nicht immer brillieren, dafür mit einer unglaublichen Höhensicherheit den zweiten Akt abschließen und den dritten eröffnen. Ihr stand der Beste von allen gegenüber: der warme, farbenvolle und tiefempfundene Färber von Johan Reuter: er hatte einen so offensichtlich großen Spaß an seinem eigenem Klang, dass er seine Stimme wie ein Wasserstrahl der Feuerwehr ins Zuschauerraum hinströmen ließ. Das Orchesters unter Ulf Schirmer spielte hinreißend gut.
Trotztdem könnte ich mich über jedes Detail sowie über das Gesamtkonzept der Inszenierung nun ärgern, die weder Inspiration, noch Phantasie bewies (Erdenflug und alle andere Verwandlungen beim geschlossenem Vorhang); über das sperrige und dunkle Bühnenbild von Damovski (Herr Harms), der groß ohne Größe und klein und Kleinigkeit zu einem Raum verbindet, der gegen jede mögliche Entfaltung eines Theaterwunders wirkte. (Dass solches Wunder möglich ist, zeigt seit 2003 die zeitlos moderne Inszenierung von Christof Nel in der Oper Frankfurt - Wiederaufnahmen in Oktober!)

Und zum Schluss, nach einem Quartett mit bedeutungslosen Bewegungen, leere Bühne und viel, viel Rauch aus der Erde, wie man das in den Solfataren von Pozzuoli, bei Neapel, sieht. Die Ungeborene, die in der Pfanne schmorten, brenne jetzt unter dem Vulkan voll an… und lassen weißer Rauch aufgehen. Der Sinn des Ganzen geht einfach baden.

Wären wir in Rom beim Konklave, würde dieser Rauch die erfolgreiche Wahl eines Nachfolgers kundgeben. Und wer ist das? Schwer zu sagen. Runnicles antwortet nicht (FAZ am Samstag), Harms wehrt sich mit einer persönlicher Erklärung (am Montag), laut der sie nur noch die nächsten 2 Jahre bleiben wird...
"Operello, weißt du etwas mehr darüber?"
"Ja, Operella. Dass Berlin manchmal ganz armselig sein kann. Man inszeniert eine "Frau ohne Schatten" und man hat über das Werk und seine Bedeutung nichts zu sagen, weil einfach alles verspielt wurde! Und jede künstleriche Frage von vergänglichem Opernklatsch unterdrückt wird..."

Schaumparty im Venusberg - Tannhäser an der Deutschen Oper Berlin - 26.IX.2009

2009-09-29T05:19:00.000-07:00

Die visionäre Ouvertüre, in der Gottesgnade und Erlösung schon erklingen, bietet sich als kuriose Untermalungsmusik für eine heiße Schaumparty im Venusberg. Der junge geharnischte blauumflossene Tannhäuser taucht hinab, empfangen von unzähligen nackten Frauengestalten mit üppigen Brüsten im Rotes-Licht-Reich der Venus. Da es die sogenannte Dresdner Fassung gespielt wurde, kam es nicht zu einer Steigerung ins pornographischen: Wagner hatte 1945 nocht nicht mit einem Baccanal die Herren des Pariser Jockey Clubs zu bedienen versuchen müssen... Dieses Bild war nur das erste in einer Reihe von Bühnenbildern von Bernd Damovsky (Herr Harms), die trotz des großen Raumes, der zur Verfügung steht, zweidimensional und beliebig wirken. Und natürlich langweilig. Besser: mit nichten fördernd, denn die Stimmen widerhallen!
Und es waren gute Stimmen da! Das Paar Seiffert-Schnitzer, der Heimspieler Markus Brück als Wolfram, und ein zur Perfektion strebende, großartige Chor!
Schade, wirklich schade, dass man diese ganze mal sperrige, mal leere, immer Technik bedingt lautlich störende Play-Mobil-Bühne und passive Regie, den Abend trüben mussten. Und die Geschichte einfach nicht erzählen wollen.
Peter Seiffert's Stimme höre ich immer gern, auch wenn sie in der Mittellage richtig zu wabbeln anfängt, ist die explosive Höhe immer ein Genuss für meine für Exzesse offenen Ohren. Petra Maria Schnitzer als Venus konnte weniger erreichen, aber immerhin hat sie das Menschengeschlecht sehr intensiv verdammt (dass ich sofort an die anstehende Amme von morgen denken musste...).
Seiffert-Schnitzler auf dem Bett-Altar waren nicht wirklich ein Held und eine Göttin: nur weil mir das Bild der Beiden in Tiefland, als Hirt und Müllerin, so in Erinnerung geblieben ist? (Tiefland am 30.VI.2009 in der DOB)

"Ach, Operello! Es ist so gandios!"
"Und langweilig. Aus der San Remo Szene hätte ich mehr rausgekriegt, Operella."
"Aber der Glauben und die Gnade sind doch die wichtige Themen!"
"Meine Liebe: erstens gibt es von der Hölle keine Erlösung. Zweitens ist finde ich überhaupt nicht schlimm, wenn ein Dichter seine Lippen an der Bronnen übt, und trinkt - das rote Licht war nicht von mir..."
"Du bist ein Schwein, Operello!"
"Du bist eine biedere Unbefriedigte, Operella! Und du glaubst wohl nicht, dass Wagner nur über Gottesgande schreiben wollte!"

Am besten reden wir nur über das Orchester: es war das erste Donald Runnicles für mich. Und ich bewundere immer wieder die Wirkung, die ein GMD über seine Mannschaft hat. Als würden sie alle plötzlich aufwachen, dabei sein, wetteifern um den Effekt.

Die Inszenierung von Kirsten Harms verabschiedet sich heute. Es heißt, sie soll jetzt auf mitleidigen Wunsch von Runnicles verschrotte werden. Also: nächster Fundusverkauf nicht verpassen, es sind lustige Helme mit Puten und Hörner, Gauklerkostüme, Ritterrüstungen mit Klettbandverschluss, körperlange blonde Venushaare und dicken Plastiktitten zu kaufen!

King Kong - Geburtstag im Kleinen Theater, Berlin 09.IX.09

2009-09-09T23:49:00.000-07:00

"Westlich von Sumatra
wüten böse Winde..."

Südwestlich von Bundesplatz
dort hat man richtig Spaß

Was für ein schönes Geschenk hat mir mein Freund Kevin zum Geburtstag gemacht! Eine Einladung fürs "Kleines Theater am Südwestkorso", wo die Vorstellungen des neuen Musical von Paul Graham Brown in der Regie und deutscher Fassung von James Edward Lyons seit dem 28.VIII.09 laufen. Mit uns war noch ein Musical-Profi, unser Freund Musichello.

Wie es war, kann man (wie immer) am besten anhand der Kritik von Kevin erfahren:

Hariger XXL-Titelheld

Er, als bekanntes wanderndes Lexicon der Operetten- und Musicalgeschichte, fand die eine oder andere kleine schwache Stelle am Stück. Aber für mich und sogar für Musichello war der Abend ein absolut unbetrübter Spaß.

"Ohne Famme ist nur fatal" heißt es im Stück: fatal gut, sag ich... Denn Operella ist diesmal nicht aufgetaucht! Sie hätte gleich über die vorverdaute tiefe Botschaft des Stückes und seine solide bodenständige Fridenauer-Schlußweisheit gelacht und das ganze als niedrige Unterhaltung abgestempelt. So überheblich und verbissen wie sie ist, hat sie sich gar nicht südwestlich von Mitte getraut! Und der vermutlich großte King Kong ihres Lebens verpasst!

"I Capuleti e i Montecchi" Deutsche Oper Berlin 06.IX.2009

2009-09-08T11:20:00.000-07:00

"Oh Romeo, Romeo, perché sei tu Romeo?"

Con questa domanda si apre il sei alle sei la stagione della Deutsche Oper Berlin, il mio teatro preferito e che frequento più assiduamente. Con un'opera scritta in un mese e mezzo da Bellini per Venezia, piena di una tragicità così vitale e trascinante che, parola di Operello, in Germania non può essere facilmente compresa. KAREL MARK CHICHON (chissá come si pronuncia questo nome forse inglese o forse spagnolo - lui è originario di Gibilterra) ha diretto splendidamente i letargici impassibili professori dell'Orchestra, ricercando la massima differenziazione possibile di tempi e di intensità ed ottenendo così una dinamica sempre vivacissima, continuamente illuminata dai guizzi melodici della partitura.
Il tenore DARIO SCHMUCK (Tebaldo) lo seguiva benissimo ed era tutto in sintonia con questa scelta di stile: peccato la sua vocina piccola piccola, ma tanti elogi alla intensità ed al sentimento dell'interpretazione di scuola belcantistica. Il momento più bello è stato infatti la prima cabaletta d'amore (o di rinuncia?) "L'amo, ah l'amo", quando il ritmo cambia e accellera sulle parole "mille giorni di dolor", in ossequio al meglio dell'allora contemporaneo Rossini.

La stessa arte non l'ha dimostrata il Romeo di ELINA GARANCA, la star della serata (e moglie di Chichon). Entrata in scena con l'abbigliamento ed il passo che ci si aspetterebbe da una hostess dell'Aeroflot che serve il succo di pomodoro ai passeggeri, ha attaccato benissimo per far subito conoscere la sua superiorità vocale, ma si è arenata presto sulla "Tremenda ultrice spada", cantata con la determinazione e la concretezza di una casalinga, elogiabile, ma per nulla emozionante. Perché questo Romeo non rischia nulla, e non fa nemmeno paura a nessuno. Che peccato, tanta bella voce usata come una scopa, anzi: come un carrellino dei refreshments Aeroflot...

Ma Giulietta per fortuna ha subito compensato: non senza il contributo di Chichon, che ha sfumato di mestizia e afflizione l'orchestra attorno al corno e all'arpa, EKATERINA SIURINA ha potuto rifarsi vocalmente per la pochezza della sua mise: un vestitino forse di seta grigio svolazzante a fiorami neri, di orrenda fattura, assolutamente senza carattere. Ma che sarebbe successo qualcosa, io me lo immaginavo già vedendo le sue vertiginose pump in pelle nera da domina... Ed infatti, Siurina non ha più la sua vocina argentea da Olympia/Gilda, ma un soprano lirico dal gusto drammatico. Bravissima "vittima all'ara" dalla voce piena, con acuti meno leggeri, ma altrettanto più espressivi. Con queste premesse, la russian connection ha consegnato un duetto ed un unisono impeccabile. Tutte le mie simpatie sono andate dalla parte di Giulietta: Felice Romani l'ha segnata con uno spirito piuttosto borghesotto, ma la Siurina è riuscita a conquistarsi la fetta più grande della tragedia grazie ad un uso generoso della sua voce.

Troppi tagli ai recitativi (e per questo una sculacciata a Chinchon) non ci hanno fatto apprezzare del tutto il Cappelio di ANTE JERKUNICA, il bel croato serissimo ed intenso, che ha comunque dimostrato di potersi muovere con assoluta sicurezza tra comprimari di calibro internazionale, a differenza di Padre Lorenzo che era invece un po' raccogliticcio.

Insomma hanno trionfato la musica e le belle voci. La stagione inizia bene, nonostante qualche gelido vento dalla Lettonia...

Ma le prime di Berlino sono belle anche per le festicciole che poi le seguono, di solito almeno inizialmente nel foyer del teatro. Questa volta doccia fredda (ancora gelo) e finita la musica, tutti a casa. Gli artisti e gli insider avranno trovato albergo presso qualche sponsor. Per noi invece il ristorante/Kantine: tavolata all'aperto, a lato della piazzetta/fontana, anche se l'estate non è più tanto calda. E tra vari stuzzichini freddi, a scaldare gli animi ovviamente qualche battibecco con Operella che si dichiara delusa della Sinfonia iniziale, troppo allegra, ma colpita dalla combattività dell'ultrice spada. "Operella, tu non capisci nulla!" E bla bla bla fino alle undici e mezza. Per fortuna che il mio amico Kevin la pensava come me!

Voto finale complessivo: 8 (l'eccellenza senza eccezionalità)

O u v e r t u r e

2009-09-07T13:29:00.000-07:00

Opera fans of the world unite!

This is my new blog! I'm writing this in Italiano, Deutsch and terrible English(Operello is an Italian frequent opera goer based in Berlin, Germany). This will be a sort of a "journal intime de l'opéra" where I'm writing my impressions about performances I have seen and i am going to see at the Opera. A portrait of a season, just to help me not to forget the nights and the emotions (good and bad) I am experiencing. As it has to be, i will meet Operella at the Opera: she's the Evil in person, the spirit of everything which is wrong about Opera as I see it. But don't worry, I will each time slap down her stupid ideas!

Chapter 1 will be the opening night on 09.IX.2009 at the Deutsche Oper Berlin with a concert performance of my very beloved opera "I Capuleti e i Montecchi" by Bellini, with Garanca and Siurina in the main roles.

Opera fans of the world unite and join to my OPERELLO blog!!
(O)